Lluïsa Julià (cat)

Caterina Albert. La doble dissidència

El nom de Caterina Albert i Paradís (L’Escala 1869-1966) significa l’aparició de la primera gran narradora de la literatura catalana del segle XX, que és el mateix que dir que Caterina Albert és la primera dona que irromp amb una força abassegadora, sense precedents, en les lletres catalanes. Tota la seva obra, des de La infanticida de l’any 1898, així com els reculls narratius Drames rurals (1902), Ombrívoles (1904), Caires vius (1907) i, sobretot, la novel·la Solitud (1905), sens dubte l’obra més reconeguda i de la qual s’acaba de celebrar el primer centenari, tenen el caràcter d’obra fundacional. Fundacional pel que fa a la incorporació de la veu femenina i en primera persona a la narrativa catalana moderna; fundacional i dissident també per l’agra perspectiva que hi mostra, d’una denúncia sense pal·liatius de la situació que vivia la dona, esclavitzada per un sistema religiós, econòmic i emocional regit per la llei patriarcal i que l’abocava a l’única funció d’esdevenir esposa submisa i mare dolent.
És clar, però, que en el moment d’aparèixer l’obra tot i l’èxit immediat que va tenir i el reconeixement dels escriptors i intel·lectuals més influents, no va ser pas rebuda d’aquesta manera. Ni tampoc la crítica va esbossar altres qualificatius sobre l’obra que el de tenir una «força viril» o el d’assenyalar una temàtica excessivament «pessimista i negra» que calia corregir. Però Caterina Albert sempre va mantenir la seva independència de criteri tot argumentant que el seu «credo artístic [era] l’eclecticisme desenfrenat» i encara continuava:

Jo estimo la vida tal com és: dolça i amarga, clara i ombrívola. Tota voldria abastar-la, però ¿quina culpa tinc si són les tintes negres les que més impressionen la meva retina? He de seguir o no la meva vocació? (Garcés, 1926)

I va anar escrivint la seva obra, amb períodes de silenci notoris, sobretot en la segona dècada de segle, quan la doctrina noucentista imposava una doctrina edulcorada, socialment conservadora i l’obra de l’escriptora era conceptuada d’antiquada, poc ciutadana i, en reble, mal escrita. Va publicar una altra novel·la titulada Un film, 3.000 metres (1918-21) i els reculls narratius: La Mare balena (1920), Contrallums (1930), Vida mòlta (1950) i Jubileu (1951), que contenen alguns contes magnífics i ben actuals. Albert hi presenta noves situacions al ritme dels canvis socials, hi prova tècniques noves, tot insistint sempre en el tema que la preocupava i obsedia: les relacions de parella, el matrimoni, la impossibilitat de diàleg home / dona, la presentació de situacions en clau irònica o mordaç en què la dona és sotmesa o, utilitzant les mateixes armes que l’home, el domina, les relacions entre dones, el pas del temps o la vellesa.
No serà fins als anys vuitanta que la seva figura i la seva obra comencen a ser llegides des de perspectives més àmplies i desmitificadores, sobretot amb lectures simbòliques i sota l’esclat dels estudis de gènere. També a través del coneixement d’epistolaris que permeten establir les seves relacions, tirar per terra definitivament la idea d’isolament que s’havia imposat sobre l’escriptora i posar-nos en la via d’un coneixement més real de l’escriptora, que posseeix un llenguatge ric i matisat, una imaginació fortament evocadora, una obra bellíssima, moderna, colpidora, i ser lectura eficaç per als autors i autores actuals, després de ser un clar precedent de Mercè Rodoreda.
Aquesta singladura l’agermana a autores d’altres literatures, sobretot anglosaxona, com Emily Dickinson, les germanes Brontë o Jane Austen i, no cal dir-ho, les gallegues Rosalía de Castro o Emilia Pardo Bazán, conegudes i reconegudes a Catalunya, on havien estat convidades en diferents actes.

* * *

Filla gran d’una família de propietaris rurals d’idees avançades, Caterina Albert es formà en un ambient culte i sensible als anhels artístics de la noia que es va abocar a la pintura, a l’escultura i a l’escriptura amb poemes, traduccions i peces teatrals seguint Àngel Guimerà, però també Ibsen i Maeterlinck a qui considerava els grans patricis de la nova literatura, de denúncia, inconformista, sols fidels al propi ideal. Així que Caterina Albert va decidir provar sort amb un monòleg dramàtic titulat La infanticida en els Jocs Florals d’Olot, premis literaris de prestigi en què concorrien els escriptors que d’any en any s’adherien al corrent cultural i nacionalista de la Renaixença. Així ho havia fet ja la generació de poetes romàntiques com Josepa Massanés (1811- 1887) o Dolors Monserdà (1845-1919), que després es decantaria cap a la novel·la i l’obra social de signe més conservador, però res era comparable a l’abast de la transgressió que implicava La infanticida, el relat escruixidor narrat en primera persona des de la cel·la d’un manicomi per la Nela, una noia jove, bella i enamorada que havia mort la seva filla als pocs moments d’haver-la infantat davant el terror pel càstig que el seu pare li infligiria. La infanticida va fer saltar l’escàndol en els cercles literaris. S’admetia la dona poeta, sempre que se cenyís al model conservador d’«àngel de la llar», que no pretengués parlar sobre la seva identitat o sobre el seu desig. Escriure, tenir opinió sobre la realitat i dir-la, era incompatible amb el concepte de feminitat, i així ho prova la recepció literària de La infanticida.
El monòleg va ser seleccionat pel jurat dels Jocs Florals aquell any 1898, però tot i així, les prevencions que van manifestar tingueren conseqüències determinants en l’escriptora i la seva escriptura, totes elles tendents a amagar-se, a protegir-se. La més evident va ser la decisió d’amagar la seva identitat de dona darrere un pseudònim masculí. A partir d’aquell moment Caterina Albert es convertí en Víctor Català, i així signà totes les seves obres afegint-se al costum prou estès al segle XIX d’adoptar un nom masculí, com és el cas de Mary Ann Evans (1819-1880), coneguda amb el nom de Georges Eliot. Val a dir, però, que Caterina Albert / Víctor Català ho va fer amb una afirmació contundent de catalanitat optimista, l’altre aspecte identitari pel qual sempre va lluitar. Una altra conseqüència de l’escàndol provocat per La infanticida va ser la de presentar-se com una simple aficionada de les lletres, es tracta d’una estratègia comuna a les escriptores de l’època que permetia situar la seva obra com a fruit de la casualitat, d’un do donat i, en conseqüència, desactivava qualsevol pretensió d’ocupar una centralitat literària, al contrari, tornava a situar l’escriptura de dona en una estricta domesticitat, tot i que no s’adeia al tipus de vida intel·lectual que va fer sempre, allunyada, a més a més, a les funcions imposades a la dona perquè Caterina Albert no es casà ni tingué fills.
Per altra banda, l’escàndol va tenir efectes molt negatius per a una obra que escrita per una jove d’agudesa afinada pretenia que fos dita dalt d’un escenari, amb espectadors, llums i crítics. De fet Caterina Albert abandonà la idea de dedicar-se al teatre seguint Àngel Guimerà. No sols això, ella mateixa censurà el monòleg i no el publicà mai. L’obra esdevé inèdita fins l’any 1967,
que en homenatge a l’escriptora, va ser representada per primera vegada al Palau de la Música i posteriorment editada en un volum de teatre inèdit. L’any 1972 va ser incorporada a la segona edició de les Obres completes de Caterina Albert (Ed. Selecta), però no és fins a l’any 1984 que l’editorial LaSal, edicions de les dones, en fa la primera edició separada i reivindicativa. Així ha estat com una peça fonamental de la literatura catalana, aquella que descriu el desig femení i amb traces gruixudes anota les seves conseqüències socials i personals que l’aboquen a un carreró sense sortida, no ha estat coneguda fins a la més estricta contemporaneïtat. L’estudi de l’embogiment depassa la història concreta de la noia abandonada. La infanticida inaugura el personatge femení en la literatura catalana i increpa a tota la tradició romàntica per contradir-la. Des de L’orfeneta de Menàrguens (1862) d’Antoni de Bofarull a La Papallona (1982) de Narcís Oller, el model de dona, freqüentment òrfena, segueix la convenció del personatge fràgil i sensible, salvat justament per l’amor de l’heroi, és a dir pel matrimoni. Però els models de dones en les obres literàries europees també eren estereotipades, tot i la inclusió de l’element «monstruós», demoníac i deliqüescent alhora, des de la formulació de la Beatriu de Dante Gabriel Rossetti i les dones fatals del simbolisme. En el seu llibre La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1930) Mario Pratz descriu amb riquesa de detall aquest personatge àmpliament elaborat pels escriptors europeus de la segona meitat del XIX: des de Sade, Gautier, Flaubert, Wilde, Baudelaire, D’Annunzio. Triomfa literàriament la perversió i la prostitució femenines. La dona pot representar el canibalisme sexual, el sadisme, la voluptuositat fins al martiri i la mort. Però, en tot cas, seguint Pratz es fa evident que la literatura no fa sinó reflectir aspectes de la vida quotidiana, i considera que aquests personatges literaris són una «paràbola» de la història dels sexes durant el segle XIX. Una paràbola que ens parla, a través de les obres apuntades, de la història de la representació del desig masculí projectat sobre les dones.

* * *

No és estrany que la resposta a aquest model per part de les escriptores del segle XIX i començaments del XX prengués sovint l’expressió de la follia, seguint l’expressió de la novel·la d’Anne Brontë, L’arrendatària de Wilkdfell Hall (1848) o el relat de l’americana Charlotte Perkins Gilman, El paper de paret groc, de l’any 1892, o seguint l’embogiment de La infanticida de Caterina Albert i posada en èmfasi per l’estudi de Sandra M Gilbert i Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (1979).
L’autora catalana era ben conscient de la seva doble dissidència. Per una banda és una dona que s’atreveix a escriure «en aquesta terra –escriu a Joan Maragall–, en què és més deshonrós per una dona escriure que fer altres disbarats.» (Oc.:1786)
Per una altra, tot i la pressió constant que va rebre i l’exclusió que va patir de certs sectors intel·lectuals, va persistir en la mateixa temàtica. Sobre l’èxit de Solitud diu en certa ocasió:

Fins aleshores cap autor no s’havia abocat, que jo sàpiga, a estudiar la humanitat elemental que viu en el camp i en la muntanya. Es feien novel·les de pagesos, a base de tipus convencionals que es distingien només per llur indumentària. Jo vaig ser sincera, fidel a fer viure unes ànimes primitives. Res més. (Oc.: 1751)

De fet, podem veure tota la seva obra narrativa com un aprofundiment constant dels personatges femenins, sigui a través de les protagonistes dels distints drames rurals, sigui a través del desafiament i la independència que mostra la Mila, la protagonista de Solitud, que és capaç d’abandonar home i casa i emprendre una vida en solitari.

* * *

Al costat de la literatura i de l’art, de fet com una concreció de les seves aficions artístiques, destaca la passió que Caterina Albert va sentir per Empúries, per les Ruïnes d’Empúries, com s’anomenaven ja a principi de segle XX(1). Ella mateixa explica que de nena es gastava els diners dels aniversaris o sants amb la compra d’algun objecte trobat i posat a la venda de manera indiscriminada. Més endavant féu excavar en les seves finques, com el cas de la necròpolis de Cinc Claus i arribà a tenir una bona col·lecció i a ser una experta a qui els entesos consultaven. Com acostuma a passar, però, es van desvirtuar els fets i, després de la guerra civil se l’acusà públicament d’expoliadora furtiva per part del director dels jaciments, el senyor Martín Almagro, que així va publicar-ho en un llibre. És clar que, a banda de problemes personals, la història de l’arqueologia mateixa és una disciplina ben moderna. Les excavacions s’havien realitzat sempre de forma incontrolada, però a partir de les expedicions que Napoleó portà a terme a Egipte es posà de moda i al segle XIX el col·leccionisme de peces antigues comprades als excavadors sense cap mena de control es convertí en pràctica habitual. També a Empúries, on fins a l’any 1908 amb Pere Bosch i Gimpera al capdavant no es comencen a organitzar els jaciments més importants i es fomenta la idea de mantenir les peces lligades a l’espai que explica la història i dóna raó del passat. De fet, però, no és fins l’any 1931 sota la Mancomunitat que es canvien els procediments.
Va ser la mateixa Caterina Albert qui, en el seu discurs d’entrada a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona pel gener de 1923, decidí prendre Empúries com a tema, Empori, com hi al·ludeix sempre ella. Abocada com estava al tema, el text se li va allargar tant, que finalment sols en va deixar els aspectes literaris en el discurs i tota la resta es va publicar en el Boletín de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona en el número de tardor de l’any anterior, de 1922, i amb el títol Ressons d’Empori.
Del text literari que va escriure, magnífic, evocador i creatiu, en destacaria la relació atàvica amb Empúries que palpita i ressona en el seu present. Tot el text posa de manifest el gust pel passat, per la història i les formes de vida que sap deduir dels senyals conservats, però també i en gran mesura destaca el nexe amb el present; el passat informant l’avui, donant-li sentit, com a manifestació d’una història, d’un territori i de la cultura ancestral que hi perviu, sentint-s’hi integrada, ressonant-hi encara en les palpitacions actuals. Empori com a «mare», com a «nexe atàvic» o «plenitud d’ancestrals assaonaments», són alguns dels qualificatius que empra per expressar aquesta relació mil·lenària:

Sí; així com la mare sent palpitar en ses entranyes la vida de son fill, així nosaltres ens sentim viure i palpitar en les entranyes dela nostra mare Empori; sentim que ens embolcalla recatadament lo teixit protector d’una remor perdurable; sentim que ens lliga a modalitats inactuals el nexe atàvic, l’element de relació amb la vida originària, que transmet a la nostra sang [...] Sí, Empori viu en nosaltres i nosaltres vivim d’ella i en ella, que segueix encunyant-nos i ressegellant-nos carn i ànima, talment com encunyava i ressegellava ses antigues monedes, que segueix plasmant- nos de faisó distinta, generació rera generació, individu rera individu. (OC.: 1676)

Després, i a l’espera d’un cantor que aixequi Empúries de la seva mortalla, extreu brins d’històries molt bells, imaginats a partir d’objectes trobats: una pedra cantelluda llançada a les deixalles esdevé el brollador d’una font en forma de petit conill de marbre blanc; un tros de fang groller recuperat a temps evoca el rostre de llavis amples i sensuals d’un esclau etíop, la seva vida dura, potser carretejant blocs de pedra de mida faraònica. I encara, el tresor que més valora, un llagrimer, una petita ampolla on les ploraneres oficials abocaven llàgrimes pel difunt i conservades pel caprici del temps.
I ja acabo no sense abans apuntar la finor d’esperit de l’escriptora, els tons de pau, dolcesa i confort que transmeten les ruïnes, la seva esplendor com a generadora de la cultura catalana del moment, pedres amorosides pel temps que porten pau i vida i en contrast amb la violència que conté la seva narrativa.

---------------------------------------------------------------

1. Ha estat un aspecte molt desconegut de l’escriptora fins que Benjamí Bofarull en féu un estudi important, titulat Víctor Català i Empúries dins les Primeres Jornades d’estudi sobre Caterina Albert (Víctor Català) celebrades a l’Escala el 1992 d’on extrec informació sobre el tema.

Obres citades

Benjamí BOFARULL, Víctor Català i Empúries, dins les Primeres Jornades d’estudi sobre Caterina Albert (Víctor Català). Barcelona: Ed. PAM.
Tomàs GARCÉS, Conversa amb Víctor Català (1926). Dins Víctor Català, Obres Completes, Barcelona: Selecta, 2a. edició, 1972.
Víctor CATALÀ, Obres Completes, Barcelona: Selecta, 2a. edició, 1972.
Caterina ALBERT / Víctor CATALÀ, La Infanticida i altres textos. Barcelona: Ed.LaSal, edicions de les dones, 1984. Introducció D’Helena Alvarado.
Mario PRATZ, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1930). Barcelona: Ed. El Alcantilado, 1999.