Ens hem de retraduir cada vint-i-cinc anys?

Quaderns Divulgatius, 58: XXV Seminari sobre la Traducció a Catalunya
Francesc Parcerisas



Permeteu-me de començar amb alguns agraïments i una mica d’història. En primer lloc, el meu agraïment als organitzadors per haver-me demanat de fer aquesta intervenció inaugural amb motiu del vint-i-cinquè Seminari sobre la Traducció a Catalunya. A tots, de debò, moltíssimes gràcies. Gràcies també a la Laura Borràs per la seva presentació, afinada com sempre i, possiblement, hiperbòlica. I gràcies, sobretot, a tots vosaltres per haver omplert aquesta sala del CCCB. Sense la traducció el món tal com el coneixem no existiria, sense els traductors no seríem res.

I ara, abans que es perdi, també una mica d’història. Aquest Seminari va ser una idea de l’Oriol Pi de Cabanyes i de la Montserrat Comas, va ser a ells a qui se’ls va acudir de celebrar una trobada sobre la traducció a la Casa Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, per això, i perquè va ser allà on es van celebrar moltes de les primeres edicions, per a molts, jo inclòs, aquest encara és el «Seminari de Vilanova». La Montserrat Comas, i l’Oriol Pi de Cabanyes des de la Institució de les Lletres Catalanes, amb la col·laboració de la Iolanda Pelegrí, em van demanar de sumar-me al projecte, suposo que per la que aleshores era la meva doble condició de professor a la Facultat de Traducció de la UAB i de portatveu dels traductors a l’AELC, on jo havia assumit el càrrec tot seguint una insinuació d’en Guillem-Jordi Graells. Tot això era l’any 1993 i el primer Seminari, que aleshores durava tot el dia, el vam celebrar a finals de maig o primers de juny. Encara recordo molt bé que feia un dia de sol i que jo era a les escales del Museu Víctor Balaguer, encuriosit per veure si, al final, s’hi presentava algú. La veritat és que va ser tot un èxit i que, segurament, és un dels pocs seminaris sobre traducció que han tingut una vida tan llarga i fructífera. Una anècdota: d’ençà del primer any el cartell, amb relativament poques variacions, ha reproduït sempre un punt de llibre de la Biblioteca Catalana que va dirigir Josep Carner i que vaig trobar remenant, com sempre, entre una pila de llibres vells. El lema em sembla, encara, prou vigent. Hi diu: «incorporació a la llengua catalana de les obres mestres de totes les literatures». Acabo afegint que no totes les edicions del Seminari han estat flors i violes, la Montserrat Comas, la Iolanda Pelegrí i jo mateix en vam haver de salvar alguna improvisant durant les últimes setmanes; ara, per sort, des de fa anys, la implicació de les Facultats de Traducció amb els seus alumnes i professors li han donat molta saba nova.

Bé, feta aquesta introducció, ara toca anar per feina.
La pregunta sobre la que gira la meva intervenció és: «Ens hem de retraduir cada vint-i-cinc anys?» Hi voldria reflexionar una mica des de diversos punts de vista. D’entrada perquè de manera prou generalitzada, i perfectament legítima, solem acceptar que existeixen diverses raons que justifiquen que una obra literària sigui retraduïda. La major part de les vegades per arguments que tenen com a idea central el tema del temps transcorregut d’ençà de les traduccions anteriors i, per tant, l’envelliment de les traduccions. En una entrevista recent, Joan Sellent i Miquel Desclot,[1] dos grans traductors contemporanis de Shakespeare, defensaven que Shakespeare fos «entenedor sense banalitzar-lo» i explicaven, amb tota la raó del món, que «històricament ha quedat prou demostrat que si no cada generació, pràcticament cada generació, necessita apropiar-se de nou dels clàssics». Això és molt entenedor i no és cap banalitat: és un argument que, de fet, té en el seu substrat l’ontologia, la història i la sociologia. Hi anirem a parar d’aquí uns moments, però m’agradaria començar aquesta reflexió mirant d’esbrinar com i quan apliquem l’adjectiu «vell» a una situació determinada.

Des del punt de vista biològic i demogràfic els joves de 40 anys del segle XXI, per exemple, si haguessin viscut al segle XVI haurien estat gairebé vells, i els infants que fa un segle s’havien de guanyar la vida als 10 i 12 anys feinejant als camps de sol a sol o malvivint a les ciutats, avui, a la mateixa edat, com a mínim a una gran part del món, són gairebé nadons embolcallats en cotó fluix que es disposen a iniciar l’educació secundària obligatòria. Alguns de vosaltres potser recordareu una campanya publicitària del 2007 que la fotògrafa americana Annie Leibovitz va fer per a l’empresa Unilever, anunciant els productes de cosmètica Dove’s Pro-Age. Les models que emprava la campanya eren dones d’edat, fotografiades despullades, amb totes les seves arrugues, les taques de l’edat, els cabells grisos i una bellesa totalment desacomplexada i extraordinària. La campanya publicitària –a més, evidentment, de voler eixamplar el públic consumidor— ens feia veure que en aquella bellesa, com en tota bellesa que atorga el pas del temps, hi hem de poder reconèixer, també, una bellesa que ens parla de la veritat de la història. De fet, la reflexió sobre el que Gadamer anomenava «el treball de la història» hauria de ser a la base de la reflexió sobre la retraducció. Ni en la natura ni en l’art, no tot envelleix bé i no tot envelleix bé o malament per les mateixes causes. Al meu parer hi ha acumulacions cronològiques que, si es donen les circumstàncies escaients, fan que les traduccions, com ara s’esdevé amb alguns vins, tinguin un bouquet especial, però que, sota altres circumstàncies, més aviat agregin. Permeteu-me que, per continuar amb l’analogia de l’edat humana, posi dos exemples més. El primer és l’exemple d’algú que, al meu parer, al llarg dels anys va saber fer créixer el reconeixement de la seva originalitat artística i, en aquest sentit, va seguir potenciant l’envelliment de la seva carrera en un procés que ara anomenaríem de «canonització»: em refereixo al cantant canadenc Leonard Cohen. El segon, ben diferent, és el d’algú que, potser a repèl del pas del anys, va acabar estrafent l’envelliment físic i es va deixar consumir, no pas amb el bell orgull de les dones retratades per Annie Leibovitz, sinó abocada a una deformació pansida, monstruosa: la duquessa d’Alba.

Les traduccions, com les persones, poden, doncs, envellir de moltes maneres i, com diu Annie Brisset en un dels articles més eloqüents que conec sobre la retraducció, ens caldria saber «quins són els conceptes i els paradigmes que en llocs diversos i en diferents moments de la història determinen el valor d’un text original o traduït».[2] En efecte, de vegades penso que és possible que, en el seu afany per multiplicar la velocitat i la banalitat de les experiències culturals, el nostre món s’apressi a bandejar, cada cop més, «la bellesa de la vellesa» i avui siguin molt pocs aquells que pensin que pot tenir ple sentit –lingüístic i estètic— llegir, per exemple, la Commedia del Dante en la traducció del vigatà Andreu Febrer, acabada a Barcelona l’any 1429 (una traducció que, per cert, els lectors encara podem trobar a la col·lecció «Els Nostres Clàssics»).[3]

Ho podem veure encara en un altre exemple que jo mateix he citat alguna vegada: en els anomenats remakes de les pel·lícules en blanc i negre. ¿De debò algú podria seure impassible i contemplar a la pantalla Stan Laurel i Oliver Hardy, o Charlot, o Bogart i Bacall, en colors...? Hi ha un cinema que és essencialment en blanc i negre (encara, i em permeto recordar-ho, que el blanc i negre en realitat és la ficcionalització d’un món en color), i del qual només fruïm autènticament en aquell context de projectors sorollosos, cinemes de barri i cintes de cel·luloide que es trencaven en els moments més inoportuns. Si per a aquest cinema en blanc i negre no volem remakes en colors, per a les novel·les de Georges Simenon traduïdes a l’espanyol a finals dels anys 40 i la primeria dels anys 50 per Ferran Canyameres i altres traductors que ell suplantava, en els humils llibrets de butxaca de l’editorial Albor, amb portades de Giralt Miracle, jo, com a lector, tampoc no vull noves traduccions que oblidin aquell aspecte un xic matusser, afrancesat i alliberador que constituïa l’essència de la lectura de la sèrie negra a l’Espanya de postguerra. En aquests casos hem de saber veure què és el que feia «grans» aquelles traduccions, i se m’acut que la seva possible grisor des del punt de vista lingüístic encaixa molt bé amb la grisor dels móns i dels personatges retratats per Simenon. Les traduccions una mica desmanyotades de Canyameres i els seus acòlits, llegides avui, a gairebé setanta anys de distància,[4] barregen els aires sòrdids i grisos de l’època amb l’atmosfera de llibertat laica i republicana que els lectors espanyols descobrien sota molts dels arguments de Simenon. Si, en un exercici comparativista, apleguéssim les traduccions successives de Simenon per analitzar-les i comparar-les, segurament ens hauríem de preguntar quines són les traduccions que han recreat millor la veritat de l’original entès com la manifestació literària d’una època i, per descomptat, hauríem de posar sobre els plats de la balança la lectura que avui podem fer de la França dels anys 40 i 50 i de l’Espanya de la mateixa època –i la manera com des de l’una es veia l’altra–. Ho dic perquè de vegades considero que l’afany de retraduir per retraduir, tot i no ser un fet nou, s’ha multiplicat en els temps moderns de manera potser injustificada i alarmant, en especial degut als avenços velocíssims de la tecnologia, sota el supòsit equívoc, o directament falaç, que el producte nou sempre supera, invalida i arracona el vell. De manera similar a com diem que els electrodomèstics actuals ja no duren el que duraven els primers i robustos electrodomèstics dels nostres avis, sembla que certs productes del mercat literari, entre ells les traduccions, també estan obligats a envellir a un ritme cada cop més accelerat. Aquest és, doncs, el rerefons que de tant en tant m’empeny a reflexionar sobre si cal, o no, retraduir-nos a cada generació.

Naturalment també cal que ens fem d’altres consideracions, no tan estrictament lligades a l’envelliment cronològic. Carles Riba havia traduït L’Odissea l’any 1919 i ell mateix la va traduir de cap i de nou el 1948. Es tracta de dues traduccions que no tenen res a veure i Riba mateix hi va insistir en el pròleg a la segona traducció. Hi diu: «rellegint la meva primera traducció de l’Odissea, jo hi havia anat constatant amb molèstia un excessiu punt a dir tot el que jo havia descobert en l’original; a dir-ho amb relleu etimològic i amb eficàcia popular, encastat a la superfície del text, sense ben bé moure’m amb ell. El que, però, calia era, més que dominar, saberut, aquest text, deixar-se dur per la força que d’ell es comunica; i, segur d’un mínimum de participació en tanta de riquesa i en tanta de vida profunda, córrer a voga i a vela llengua pròpia enllà. Més d’una vegada en patiria l’exactitud, potser l’arqueologia i tot: sovint caldria renunciar a peces i a efectes valuosos...» (p. 229) En aquest cas, doncs, les consideracions provenen del propi traductor, de la manera com Riba rellegeix l’original i, també, del fet que ha canviat considerablement «l’experiència humana en general» que ell ha adquirit. Però, a més, Riba, l’any 1948, parla de la necessitat de fer-ne «un monument de la llengua pròpia, per a la qual a tant s’aspira» (p. 227). La retraducció que Riba fa no és un encàrrec editorial –encara que això també hi va ser (la possibilitat d’un mecenatge li va permetre dedicar-se a aquesta traducció nova)–, sinó un canvi en la manera de veure el món. El Riba de la postguerra ha crescut en coneixement i experiència però, al meu parer, ha crescut socialment i ha esdevingut el far i l’exemple d’una comunitat derrotada. Si llegiu acarades la traducció de 1919 i la de 1948, sovint us deixareu endur per la claredat de sentit i exposició de la primera, però és que la segona traducció vol ser, i ho és en grau altíssim, un monument a la llengua, una mena de graal d’una cultura que era a punt de desaparèixer i que no ho va fer, en part, perquè Riba justament retradueix, i amb l’ambició il·limitada amb què ho fa, l’Odissea. Sociològicament, doncs, per sorprenent que pugui semblar, als anys quaranta, Riba tradueix d’una manera semblant, des del punt de vista de la història de la cultura, a com Sagarra tradueix Shakespeare. Josep Mª de Sagarra està pensant en el públic que havia omplert els teatres on es representaven les seves obres en vers: burgesos i menestrals que accedien a la cultura de bon to en català, i a la postguerra es posa a traduir Shakespeare per aquella bona gent que, abans de la guerra, havia avesat l’oïda als seus ritmes i a la seva incomparable pirotècnia lingüística. Els «shakespeares» de Sagarra no eren per a la televisió o per al cinema, o per al TNC o el Lliure, eren per a ser declamats davant un públic fidel, admirador de la seva retòrica, que així retrobava, artificiosament viva damunt l’escenari, la llengua prohibida i gairebé perduda.[5] Que jo sàpiga, a en Sagarra, a l’època, ningú no li va posar pegues pel seu coneixement de l’anglès o pels calcs de les traduccions franceses. Com ningú no va posar pegues a Riba per inventar una forma mètrica que, segons ell, s’acostés a l’hexàmetre grec i pogués complaure «els feliços pocs» apassionats de la poesia pura, defugint la «immensa, renouera turba» que havia fet descendir la literatura «a entreteniment o a excitant de cada dia» (són paraules de Riba).[6]

L’exemple de Riba i de Sagarra ens pot servir per judicar amb més cautela el significat de les retraduccions. Deixeu-me plantejar un altre cas força curiós: ¿per què al segle XIX i XX apareixen tantes traduccions catalanes del Quixot? ¿És possible que Jaume Pujol, Eduard Tàmaro, Antoni Bulbena, Ildefons Rullan, Octavi Viader, Joaquim Civera o Josep Maria Casasayas (per cert, tres d’ells mallorquins), pensessin que el públic lector català havia anat canviant tant, o que la distància respecte a l’original de Cervantes havia esdevingut insuperable (encara que gairebé tot el seu públic potencial pogués llegir en castellà sense gaire esforç)? La dèria de les retraduccions cervantistes no seria comprensible si no fos per la necessitat experimentada, a partir de la Renaixença, de proporcionar al català una dignificació ancil·lar. L’argument venia a ser, per dir-ho ras i curt: «si l’obra culminant de la literatura castellana és el Quixot i som capaços de traduir el Quixot al català, això vol dir que la capacitat de creació literària de la llengua catalana no és inferior a la del castellà». En aquest cas caldria considerar les retraduccions cervantines, amb totes les seves imperfeccions i amb els corresponents blasmes als traductors precedents, com una afirmació de la vitalitat i de la capacitat de la llengua d’arribada. Que no és poca cosa.
És cert que podem dir que el Sagarra de la postguerra provava de crear una realitat virtual tant amb les seves traduccions de Shakespeare com, damunt l’escenari del Romea amb La fortuna de Sílvia (1947) o amb La ferida lluminosa (1954), i que Carles Riba aconseguia crear un sant graal de la poesia pura amb la seva nova traducció de l’Odissea, però aquest no ha estat, ni és, l’únic sentit de la retraducció entesa com una pràctica universal. En aquells mateixos anys, concretament el 1946, però en un context històric, polític i cultural totalment diferent, el de l’Anglaterra de la immediata postguerra, un altre hel·lenista, el professor Émile Victor Rieu, fa en prosa, i per al lector del carrer, per a la primera generació que a Anglaterra tindrà un accés lliure i universal a l’alta cultura, la traducció de l’Odissea que inaugurarà els popularíssims Penguin Classics i que serà el llibre més influent, reeditat i venut de la història de l’edició britànica fins ben entrats els anys seixanta. La finalitat d’unes i altres retraduccions –l’skopos, com va dictaminar el professor Vermeer– era tan diversa com ho eren les maneres d’abordar l’original. El sentit de l’envelliment o de l’actualització de l’original d’Homer passa per camins que no tenen cap punt de contacte, que no tenen res a veure i que no són, certament, filològics.

Arribats en aquest punt, em sembla que no es pot afirmar de forma taxativa que la retraducció sigui sempre una mena de recerca de la veritat de l’original. Més aviat diria que la retraducció és una ponderació de la distància –lingüística, històrica, cultural– entre l’original i el moment de la nova traducció. Més que no pas una teleologia o una arqueologia cap a l’original, la retraducció és un mirall històric. I, en tant que mirall, sempre és una representació inacabada i inexacta que deixa oberta, per força, la porta a noves traduccions. La gràcia de la traducció de l’Odissea d’Alexander Pope és que hi podem veure els personatges homèrics empolainats i emperrucats com si fóssim a l’Anglaterra de la primera meitat del XVIII, i la gràcia de la traducció de l’Alícia en terra de meravelles feta per Carner és que al llenguatge –i a les il·lustracions de Lola Anglada–, hi trobem el nou-cents i el paisatge de Tiana i una cuina amb un foc a terra, i setrill, càntir, tomacons, llonganisses i un bull o bisbe penjant del sostre com a qualsevol casa de pagès.

Un cas extrem d’aquesta capacitat de la retraducció per emmirallar-nos en la tensió entre l’original i els nostres dies, és quan el mirall, tot d’una, esdevé un vidre transparent, que ens permet de veure amb nitidesa el que hi havia a l’altre costat. El novembre de l’any passat, a The New York Review of Books, el traductor i crític Tim Parks explicava que li havien encomanat de retraduir el Decameró, precisament per als Penguin Classics. I deia «un encàrrec d’aquesta mena sempre és un honor i una responsabilitat. I una enorme inversió de temps» (calculava que el llibre faria més de mil pàgines). De manera que Parks explica que abans d’acceptar l’encàrrec va decidir de fer una prova traduint-ne un fragment. Va fer la prova, i la va comparar amb algunes de les traduccions existents i, al seu article, explica que «finalment, allò que em va decidir a no emprendre una nova traducció va ser descobrir el mateix fragment a la primera traducció a l’edició de 1620 de John Florio.» «Florio –diu Parks– va ser el primer traductor de Montaigne; el seu pare italià havia estat un monjo franciscà i hi ha hagut qui ha dit que, en realitat, Florio era William Shakespeare. [...] Llegint la seva traducció vaig experimentar exactament el mateix plaer que sento quan llegeixo Boccaccio en italià. Tot i els gairebé tres-cents anys transcorreguts d’ençà que Boccaccio va escriure l’original, Florio encara es mou en un món en què tot allò que hi succeeix té sentit, i no li cal ser llepat. I, a més, té un estil extraordinari. És capaç de trobar la frase exacta en l’anglès de la seva època. Per més bo que sigui un traductor actual, dubto que sigui capaç d’assolir el mateix grau de convicció. Jo, de ben segur, no em considero capaç d’aconseguir-lo.»

«Potser la meva percepció sigui errònia –continua Parks– per culpa de la meva inaptesa per jutjar la llengua que s’emprava fa tant de temps. Però no ho crec. Sospito que allò que suggereix és la importància que té trobar el traductor adequat per a la primera traducció d’una obra literària, que sigui algú que tingui una veritable afinitat amb l’estil de l’original i, sobretot, que sigui algú capaç de fer arrelar aquella obra en la nostra pròpia literatura en un moment en què això té sentit, quan la cultura la pot realment rebre en el seu propi idioma.» I, curiosament, Tim Parks acaba fent una referència a les noves traduccions de Faulkner a l’italià. Diu: «A Itàlia, amb l’acabament del copyright sobre els drets de Faulkner, s’han publicat una sèrie de noves traduccions de Faulkner que sens dubte són més acurades semànticament que no pas les que es van fer als anys quaranta i cinquanta. Però, tot i així, aquelles traduccions antigues –fetes quan el moviment modernista encara era motiu d’excitació i no pas una peça estètica de museu– semblen més conscients de l’energia i de l’esperit de l’original i, per descomptat, fan de més bon llegir, que no pas els esforços més recents i més acadèmics.»[7]

L’argument de Tim Parks em duu a una última reflexió. ¿Com és que per a ell el Decameró anglès de 1620 de John Florio encara té aquestes vivor i genuïtat que no troba en les versions modernes, mentre que en general la traducció del Quixot de Thomas Shelton, que és de 1620 i feta, doncs, per un contemporani de Cervantes, sembla haver quedat relegada als llimbs de la història? ¿Quina és la condició ontològica dels originals i de les traduccions; és diferent la nostra relació amb l’obra de Víctor Català o Ruyra que amb la dels traductors de l’època? ¿Per què? ¿Podem llegir sense engavanyament Camins de França de Puig i Ferrater o Aloma de Mercè Rodoreda i ens quedem empantanegats en les traduccions d’Andreu Nin, Cèsar-August Jordana, Rafael Tasis, Francesc Pallarols o Alfons Maseres que delitaven els lectors de la col·lecció «A Tot Vent»? ¿Qui ha envellit; els autors, les traduccions? ¿Què les ha fetes envellir? ¿Han envellit tots per un igual? ¿O som nosaltres, els lectors, que, a diferència de Tim Parks, no hem sabut envellir amb elles? ¿Voleu dir que el català de Carles Soldevila traduint el Càndid de Voltaire el 1928 és més llunyà i boirós per al lector català contemporani que l’original francès de 1759 ho és per al lector francès? ¿La llengua francesa del segle XVIII aguanta millor l’estrebada del temps que no pas el català de la reforma fabriana? ¿Amb quina mena d’arguments lingüístics o sociològics es pot defensar, això? A la darrera fira del llibre d’ocasió, que se celebra per la Mercè al Passeig de Gràcia, em vaig comprar els quatre volums de les Lletres a Lucili, de Sèneca, traduïdes per Carles Cardó i publicades a la Bernat Metge el 1928, i em semblen una pura delícia; sé que el llatí de Sèneca passat per Carles Cardó no s’assembla estrictament al català que parlen els meus fills, però estic convençut que fins i tot ells serien capaços d’entendre correctament –i fins i tot potser de fruir-ne– d’una frase com aquesta, aplicable a l’envelliment de les traduccions: «Així com en una nau que fa aigua es pot tapar la primera i la segona via, però quan s’esvinça i cedeix per molts llocs, la nau s’afona sense socors possible, així en el cos vell la feblesa pot sostenir-se i estrebar-se per algun temps. Però quan tota juntura es deslloriga com en un edifici ruïnós, i mentre s’adoba l’una es clivella l’altra, cal cercar com sortir-ne.»[8]

Potser si intentàvem de fer un mapa sincrònic i diacrònic de les retraduccions veuríem que existeixen també moltes raons sociològiques que expliquen aquests processos, alguns com a simples reparacions de vies d’aigua i d’altres com a fugides imperioses per salvar-nos d’anar a pic. Els estudiosos han intentat classificar aquestes raons, que G. Toury va definir com «normes preliminars» o relacionades amb la política de la traducció i «normes operatives», centrades en les decisions preses durant el procés de traducció.[9] Des d’una altra perspectiva classificatòria, podem parlar també de retraduccions «actives» i «passives», segons la distinció que en fa Anthony Pym[10] quan distingeix entre diferències temporals, geogràfiques o dialectals de les retraduccions, o retraduccions estrictament contemporànies que competeixen entre elles en un mateix mercat. En qualsevol cas és interessant que aquestes classificacions siguin analitzades cas per cas, per tal de poder separar, si cal, retraduccions que ocupen un lloc destacat dins un sistema literari concret (penso en les dues traduccions de L’Odissea de Carles Riba) d’altres que refan una traducció prèvia considerada, per les raons que sigui, «defectuosa». La retraducció sempre és una nova creació de valor, un afegit positiu. I el valor, com coneixen tan bé els especuladors financers, té una dimensió temporal en constant oscil·lació. Sovint llegim que cal retraduir cada quinze o cada vint-i-cinc anys, com he formulat jo mateix amb la pregunta del títol d’aquesta intervenció,[11] però, mentre no tinguem respostes concretes a cada cas, jo només gosaria respondre que depèn. I això vol dir que possiblement hauríem de procurar treure el «re» de les «re»-traduccions i parlar, simplement, de traduccions a seques: explicar-ne les raons, el moment, l’encàrrec, les solucions, les conseqüències... i oblidar-nos una mica de la comparança negativa o positiva amb les altres traduccions precedents o contemporànies.
Aquelles senyores «grans» de la campanya publicitària de l’Annie Leibovitz ¿han de disfressar la seva edat i sotmetre’s a una cirurgia enganyosa?, ¿ens han de mostrar una foto de quan eren jovenetes?, ¿no les podem apreciar simplement en la bellesa d’allò que ara són? L’exemple de la coneguda dama de l’aristocràcia espanyola ens hauria de fer pensar amb una considerable dosi d’angúnia en les traduccions antigues que han estat «planxades» pel voler i doldre de correctors i editors sense gaire escrúpol; de vegades, per tal d’eliminar les belles arrugues d’un «llur» o d’un «en tanta de manera», han acabat creant un monstre literari.
A partir dels anys 80, els editors francesos van escarrassar-se a fer traduir de nou les versions que havien envellit o que havien estat esporgades. Recordo haver vist citat l’exemple de la traducció francesa de Moby Dick feta per Jean Giono perquè sembla que Giono s’havia saltat tots els passatges de Melville que feien referència a les tècniques marítimes.[12] Quina confusió! En aquest cas, restituir els fragments omesos (que, si em permeten l’incís, no sé si ningú va criticar quan la traducció va aparèixer) no té res a veure amb l’envelliment, i no em sorprendria que la traducció de Jean Giono fos, malgrat els talls, exacta, agradable i tan llegidora com ho eren les seves novel·les. Isabelle Vanderschelden[13] ha escrit unes paraules amb les que no puc estar-hi més d’acord: «Totes les llengües d’arribada tenen la seva pròpia herència de traduccions de literatura estrangera que són respectades.» Hauríem de poder veure en la història de les traduccions una sèrie de baules que ens parlen dels costums traductològics, dels coneixements, de les tècniques, de l’acceptació per part dels lectors, dels criteris editorials, etc... I tots aquests elements, sumats, ens permetrien, si de cas, bastir un panorama històric de la retraducció.

Si avui tenim la fortuna de poder gaudir de dues o tres traduccions contemporànies de Shakespeare i de dues més de Proust, això no vol pas dir que no hàgim de ser capaços d’apreciar els shakespeares de Carner o de Morera i Galícia com el lector anglès pot triar entre diverses versions del Decameró.

A Sodoma i Gomorra, Proust explica que la seva àvia s’amoïnava perquè no reconeixia en les edicions modernes de l’Odissea o de Les mil i una nits els noms antics als quals s’havia avesat en les seves lectures de joveneta.[14] El neguit de l’àvia té més suc del que sembla perquè, allò que ens diu, és que el seu imaginari no retroba els noms familiars que havien estat part de la seva formació lectora i que, quan es produeix un canvi, els llibres deixen de ser allò que eren; la coneixença, la familiaritat, el retorn a l’espai comú s’ha esvaït. Confesso que a mi, personalment, em fa una mica d’angúnia no trobar en algunes traduccions catalanes de novel·les angleses del XIX o de la primeria del XX el tractament habitual de vós i de vostè, un ús més sovintejat de les formes del perfet simple o algun déu-vos-guard, que em semblen formes entenedores i enriquidores per al lector actual, formes que, a més, ajudarien a reflectir prou bé l’esperit i la llengua de l’època. A l’inici de la traducció de Carner d’Alícia en terra de meravelles, el Conill Blanc passa rabent i diu «Ave Maria! Ave Maria! Arribaré tard!» He de confessar que, en aquell context victorià d’una l’Alícia vestideta de blanc amb un llaç als cabells, aquesta exclamació m’agrada; potser, com l’àvia de Proust, he acabat envellint sense adonar-me’n i si un dia llegeixo que l’Alícia s’ha fet tan moderna que va vestida amb uns texans estripats, potser aleshores no em farà res que el Conill Blanc, en lloc d’«Ave Maria!», s’exclami, modernament retraduït: «joder, Parcerisas, que se t’ha acabat el temps!».

[1] http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/vint-minuts-amb-miquel-desclot...
[2] Annie Brisset, «Retraduire ou le corps changeant de la connaissance sur l’historicité de la traduction», Palimpsestes, 15, 2004, p. 39-67.
[3] Editada en sis volums a «Els nostres clàssics» de l’editorial Barcino entre 1974 i 1988.
[4] L’editorial Albor, de Ferran Canyameres, va començar a publicar traduccions de l’obra de Simenon el 1948.
[5] Vegeu el que diu Miquel Desclot al minut 12 de l’entrevista abans citada: «la gent anava a sentir (la música) del teatre de Sagarra a més a més en uns anys de postguerra en què sentir-se la llengua pròpia viva un altre cop devia ser com...» (la cursiva és meva, F.P.) http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/vint-minuts-amb-miquel-desclot...
[6] Carles Riba, «nota preliminar a una segona traducció de l’Odissea», dins Obres completes / 3, Crítica, 2. Barcelona: Edicions 62, 1986, p. 227.
[7] Tim Parks, «When not to translate», The New York Review of Books, 16-XI- 2016. http://www.nybooks.com/daily/2016/11/07/decameron-when-not-to-translate/
[8] L.A. Séneca, Lletres a Lucili, trad. de Carles Cardó. Barcelona: Fundació Bernat Metge, 1928, vol. 1, p. 74.
[9] Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam/Filadefia: John Benjamins 1995, p. 54-59.
[10] Anthony Pym, Method in Translation History. Manchester: St. Jerome Press, 1998, p. 82.
[11] Vegeu, per exemple, Catherine Argand, «Faut-il tout retraduire?», Lire, febrer 1997.
[12] Ibídem.
[13] Isabelle Vanderschelden, «Re-translation», in Enciclopedia of Literary Translation into English. Londres: Olive Classe ed., Fitzroy Dearborn Publishers, 2000, 2 vols., p. 1154-1155.
[14]Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Gallimard, Folio 1972, p. 270.