El concepte d'ironia entre la imatge i la paraula: exemples de 'Four Weddings and a Funeral'

Zabalbeascoa Terran, Patrick
Quaderns Divulgatius, 24: XI Seminari sobre la Traducció a Catalunya juny del 2004
 

1. La caracterització del text audiovisual i la seva traducció
Considerem el text audiovisual com un mode de comunicació diferenciat de l’escrit i de l’oral, encara que sense una gran preocupació per delimitar una frontera clara i nítida. El que és important és adonar-se que algunes classificacions de mode textual basades en la dicotomia oral-escrit impedeixen una caracterització precisa del mode audiovisual de comunicació, que combina sovint el que és oral amb el que és escrit juntament amb altres elements de comunicació paralingüístics i no verbals. Podem «cartografiar» (valgui l’expressió) el text audiovisual, diferents tipus de text audiovisual i, fins i tot, passatges específics de textos audiovisuals en un pla (Zabalbeascoa, 2001a:119) definit per les següents coordenades: d’una banda, l’eix que «mesura» la presència (quantitativa i qualitativa) de la comunicació verbal davant altres modes d’expressió; d’una altra, l’eix que mesura la importància relativa del canal àudio (el so) i el canal visual (la imatge). Segons aquest esquema, la zona (fig. 1, zona X) més propera a la intersecció (el centre d’ambdós eixos) defineix el text audiovisual prototípic, aquell que reparteix el seu valor semàntic, semiòtic i pragmàtic entre totes les possibilitats que resulten de combinar dos tipus de codificació (verbal i no verbal) i dos canals (sincronitzats) de comunicació (l’àudio i el visual). Si seguim aquesta lògica, allunyar-se d’aquest centre implica que es va prioritzant la importància d’algun codi i/o canal en detriment d’altres.
Així, per exemple, el cine anomenat de guió (del cine sonor, sense considerar de moment el subtitulat) acostuma a prioritzar la paraula parlada per sobre de la música o la imatge, situant-se en zones més properes a l’extrem del quadrant «audio-verbal» (fig. 1, zona Y).
En canvi, se situaria més a prop de l’extrem del quadrant «visual/no-verbal» (fig. 1, zona Z), un tipus de cine, publicitat o documental, on hi hagués una presència destacada i fonamental de la imatge, on la comunicació verbal tindria un valor més aviat escàs o redundant.
Per completar aquesta presentació del doble eix del text audiovisual s’inclouen uns exemples de X,Y, Z relatius a comèdies de la TV britànica.

Figura 1. El doble eix del text audiovisual.

+ verbal

"y"

 

:
:
:
:
:
:
+ audio . . . . . . . . . . . ."x". . . . . . . . . . .+ visual
:
:
:
:
:
:

"z"

+ no verbal

Per a X: Plats bruts, com un de tants exemples que s’haurien pogut haver escollit d’entre tots els programes que s’han escrit específicament per a la televisió i el vídeo domèstic. Per a Y: programes de tertúlia, com Àgora. Per exemplificar Z podríem pensar en Buster Keaton, Harry Langdon i Chaplin, és a dir, els símbols de la producció audiovisual d’una època anterior a la televisió, encara que també existeix un producte televisiu posterior més o menys mut, ja no per limitacions tècniques sinó per consideracions estètiques. El grup teatral El tricicle té diverses produccions en què la presència verbal oral és mínima, amb la qual cosa encaixen bastant bé en la categoria de «mut». Un altre exemple molt interessant és el d’alguns anuncis que exploten el fet d’aparèixer enmig d’altres anuncis molt sorollosos per crear el seu impacte utilitzant el recurs del silenci més absolut, si no en tot l’anunci almenys en gairebé tot. En la pel·lícula Four Weddings and a Funeral hi ha diverses escenes en les que el protagonista es comunica amb el seu germà mut a través del llenguatge de signes que s’ha desenvolupat per a aquestes persones. Una consideració que ha de tenir en compte el traductor és la quantitat d’informació que necessiten els espectadors de tot el que s’ha comunicat amb les mans. És interessant comprovar quanta cosa es pot endevinar simplement pels gestos de les cares i per la situació. En una altra escena, part dels convidats a la primera boda es comuniquen per senyals, encara que aquesta vegada no perquè siguin muts sinó perquè no poden parlar enmig de la missa de la boda. Això no obstant, la urgència de la situació (el padrí de boda s’ha deixat a casa els anells) obliga a comunicar-se per buscar una solució al seu problema. Aquesta comunicació suposa la simultaneïtat de tres modes d’expressió: d’una banda se sent el capellà que fa la missa, d’una altra, es veuen els gestos manuals i facials del padrí i dels seus amics, i en darrer lloc es «veuen» les paraules que els personatges articulen amb els llavis però sense utilitzar la veu ni tan sols per xiuxiuejar. D’alguna manera aquestes paraules s’han de considerar visuals i verbals de la llengua anglesa, encara que normalment utilitzem la combinació d’aquest codi amb aquest canal per referir-nos a l’escriptura. En aquest cas es tracta de llegir els llavis.

2. El potencial semiòtic de tots els elements textuals
La dimensió semiòtica de la comunicació no se circumscriu als elements no verbals. Dit d’una altra manera, determinades expressions verbals poden tenir un valor semiòtic per a una determinada comunitat de parlants, a més d’un contingut purament semàntic o pragmàtic. Alguns exemples d’aquest fenomen els podem trobar en la coneguda expressió dels darrers anys «España va bien» i totes les variants associades, incloses les paròdies. En el mateix sentit, es pot considerar el valor semiòtic potencial de molts altres elements lingüístics i, fins i tot, paralingüístics (un possible exemple el podríem trobar en les paròdies que es fan de les pauses i entonacions d’un conegut presentador del programa de TVC Trenta Minuts). No són pocs els casos en què la traducció ha de tenir molt present el valor retòric i irònic de les moltes combinacions de registres molt dispars ja que reflectir-ho d’alguna manera en la traducció ajudarà a conservar un component fonamental de la pel·lícula tant en el pla estètic i estilístic com en els significats i missatges que se’n puguin extreure.
Òbviament, en les produccions audiovisuals hi ha una gran quantitat d’exemples importants de la semiòtica i la comunicació no verbal. D’una banda, hi ha els continguts de les imatges, i d’una altra, hi ha el mateix valor semiòtic dels moviments i enfocaments de càmera, així com altres elements del que es podria anomenar el llenguatge fílmic (Chaume, 2000:70). Hi ha una escena molt divertida on Charles realitza maniobres d’aproximació a Carrie que evoquen documentals audiovisuals d’animals portant a terme complicats rituals d’aparellament. Ella es troba sola una mica apartada del ramat dels altres invitats al convit, i dues vegades se li avancen a Charles altres mascles en competició per la mateixa femella, cosa que l’obliga a buscar situacions d’avantatge que en aquest cas és treure’s les ulleres i buscar una ofrena en forma de copa de xampany, però la seva mirada delata un animal primitiu responent a la crida de la mare natura.
Exemple: referències que fa un personatge a la combinació de colors d’una convidada a la boda, concretament el púrpura de la jerarquia catòlica i el taronja pagà, explotant la ironia per posar de manifest que la dona que porta aquests colors desconeix completament aquestes implicacions semiòtiques. Més difícil ho té el traductor quan no es fa una menció tan explícita a aquests significats i ha de documentar-se, o simplement, li passen per alt. En el cas de la pel·lícula Shrek es veuen tres ratolins cecs, que un grup d’alumnes de traducció van interpretar com una relació intertextual amb la pel·lícula Babe, ja que era el seu referent únic per descodificar el seu valor semiòtic. Això no obstant, els ratolins són personatges d’una rima infantil molt tradicional en el món de parla anglesa. Aquests són els tipus de problemes a què al·ludeix Joaquim Mallafrè (1991) amb l’expressió llengua de tribu. A Four Weddings and a Funeral, el senzill fet de veure la cara de Rowan Atkinson, juntament amb unes expressions facials molt conegudes, remet l’espectador a un dels seus personatges més famosos, el de Mr. Bean, en un cas típic en què els espectadors desconeixedors de l’al·lusió es perden alguna cosa impossible de recuperar per altres mitjans.
A més a més, cal no oblidar la presència d’elements sonors que poden ser orals (encara que sense ser verbals ni lingüístics), com seria la tos, el riure, el plor, el crit, imitacions no onomatopeiques amb la veu; i, per descomptat, les no orals: sons musicals i efectes sonors especials o enregistrament en directe d’explosions, cops, trencadisses, etc. Actituds molt importants a l’hora d’entendre algunes pel·lícules recents, com Trainspotting o Big Lebowski, o moltes clàssiques del cine negre, poden ser aspectes com la suavitat o la duresa de la veu del narrador barrejat amb un toc de cinisme i inconformisme. Aquest és un aspecte en què molts doblatges es ressentien per criteris de selecció i direcció de les veus dels intèrprets dels guions traduïts, és a dir, dels actors de doblatge. Als doblatges, l’estandardització, l’homogeneïtzació i la repetició de veus i estils, juntament amb la perfecció de la dicció, van freqüentment en detriment de la credibilitat dels personatges.
Per tant, per a la interpretació de les paraules, les imatges i altres elements, el que és important sembla que és establir quines relacions poden existir entre tots aquests elements, tant els sincronitzats com els que apareixen en moments més o menys distants. Enumerem molt breument (quadre 1) alguns tipus de relació entre uns elements i altres, ja siguin de diferents canals i codis o dels mateixos.

Quadre 1: relacions entre els elements dels textos audiovisuals

     
  • Complementarietat: Quan diversos elements (sigui quina sigui la combinació de verbals, no-verbals, àudio i visual) es combinen de tal manera que si en falta algun el valor semàntic, pragmàtic, funcional o estètic es percebi com a incomplet o distorsionat.
  •  
  • Redundància: Repeticions parcials o totals d’alguns elements, de tal manera que l’absència d’algun element no produeixi cap efecte de distorsió ni d’omissió d’una part del text, al contrari de la complementarietat, encara que elements repetits puguin existir, de vegades, en relació de complementarietat.
  •  
  • Contradicció (o incongruència): Una combinació sorprenent d’alguns elements textuals(verbals no-verbals, àudio i visuals) amb la finalitat específica de crear ironia, paradoxa, paròdia, humor, metàfora, simbolisme, etc., arribant, fins i tot, a l’incompliment de les expectatives per part del receptor.
  •  
  • Incoherència: Combinació dels elements textuals que no aconsegueixen crear el sentit pretès, pel fet d’estar (aparentment o realment) mal escrita, dirigida, traduïda (les paraules de la traducció), subtitulada (qüestions tècniques de la subtitulació) o doblada (qüestions tècniques del doblatge).
  •  
  • Separabilitat: Qualitat dels elements d’un canal o codi que permet que puguin funcionar autònomament o independentment del text audiovisual, encara que amb això canviï el valor semiòtic o semàntic que tindrien en combinació amb els altres elements del text audiovisual íntegre.
  •  
  • Valor estètic: La intenció o el resultat, per part de l’autor, de produir alguna cosa bella o artísticament valuosa mitjançant determinada combinació d’elements.
  •  
 

La relació de separabilitat es proposa (Zabalbeascoa 2001a:124) per relativitzar el grau de simbiosi i dependència d’uns elements respecte d’altres. Encara que, indubtablement, el valor d’un element varia si va o no va acompanyat d’altres, tampoc no cal menysprear l’eventualitat que la banda sonora, per exemple, s’acabi separant de les imatges i sent escoltada de manera separada i autònoma. Altres exemples de separabilitat apareixen al quadre 2:

Quadre 2. Exemples de separabilitat

TV decoratiu: MTV, Fashion TV, p.i. imatges projectades sense so.
Notícies TV: locutor i subtítols.
Himne nacional: la música sense lletra.
Cine: banda sonora musical en disc.

Tenint en compte tot el que s’ha exposat fins ara, sembla que hi ha arguments per proposar una alternativa (o almenys un refinament) a la proposta inicial del concepte de traducció subordinada, concebut per donar compte de la traducció per al cinema, les cançons i textos amb profusió d’il·lustracions (figura 2). No podem estar d’acord amb aquest concepte (Zabalbeascoa 2001b:255) si implica que el text que s’està traduint es limita a les paraules, que les imatges únicament dificulten la labor del traductor fins a extrems, de vegades, exasperants, i que la fidelitat última es deu al guió original. Aquesta visió sol anar associada conscientment o inconscientment a la impressió que les imatges no s’han de tocar i que tenen un significat i una interpretació universals i inalterables. Sembla més d’acord amb la realitat cognitiva dels espectadors considerar que les imatges no són les mateixes (no s’interpreten igual) d’un espectador a l’altre (ni tan sols es fixen en les mateixes coses) i molt menys d’una cultura a l’altra. Segons aquest enfocament alternatiu (figura 3), la traducció audiovisual deu la seva primera fidelitat (Zabalbeascoa, 2001c:130) a la proposta d’un nou guió en un idioma diferent que es combina amb les imatges que acompanya de manera complementària, en la mesura del possible, per donar coherència a un text audiovisual proposat per a una nova audiència.
Des d’aquest punt de vista, el traductor s’ha de fixar en cada moment en els elements (verbals o no) més destacats i importants en la construcció del sentit del text (audiovisual) de partida (Zabalbeascoa, 2000c:125) per poder decidir quines paraules seran les més indicades per al que es pretén aconseguir amb la traducció. És a dir, en el millor dels casos, es tradueix conjuntament el sentit combinat de paraules, icones i sons, encara que generalment només es puguin proposar solucions des del pla verbal.

3. La ironia: components, funcions, tipus
Hi ha qui defineix la ironia com una forma de mentir, (Jankelevitch,1982:22) ja que comparteix amb la mentida el fet d’infringir una de les pressuposicions de la comunicació interpersonal: expressarse d’acord amb el que (un creu que) és cert o d’acord amb l’opinió/creença/ gust/ intenció que un mateix té. La mentida es distingeix de la ironia per la pretensió d’enganyar o induir a error l’interlocutor, i aquest la diferencia també de l’error o l’equivocació, en què la imprecisió o omissió és inconscient o involuntària. Però la ironia persegueix que el receptor descobreixi i entengui la contradicció aparent entre l’enunciat i el sentit del missatge, encara que no hem de desdenyar totalment possibles ironies que detecta algun receptor però que són inconscients o involuntàries per part de l’emissor (aquesta possibilitat no la tractarem aquí). D’altra banda, la ironia comparteix amb la metàfora el perill de ser interpretada literalment durant el procés de traducció, és a dir, no de manera irònica o metafòrica, sinó superficial i literal, donant prioritat únicament al valor lexicosemàntic i lingüístic d’una expressió i deixant a un costat el seu valor textual, estilístic o pragmàtic. Per això, la ironia mereix una atenció especial tant en la teoria com en la pràctica de la traducció. A més de la mentida, la ironia es pot associar (Pelsmaekers i Van Besien, 2002:243) a la contradicció (entre pensament i enunciat), la paradoxa (quan ambdós valors proposicionals tenen alguna cosa de veritat), l’humor (entre altres efectes que puguin produir-se com la ironia), la intel·ligència (necessària tant per a la seva producció com per a la seva interpretació) i el sarcasme (o el reflex d’altres estats d’ànim).
A més dels fenòmens associats a la ironia, com els que acabem d’assenyalar, és important tenir molt present la diversitat de tipologies d’ironia que poden existir. N’hi ha d’altres tipus a part de la lingüística. En la traducció de pel·lícules i programes de televisió convé estar molt atents a la ironia situacional, a la narrativa també, a la ironia no verbal i a totes les combinacions possibles dels diferents tipus.
Dins la ironia lingüística cal distingir la que explota unitats tradicionals com la morfologia, la sintaxi i el lèxic, de la que opera en el nivell discursiu. D’una banda tenim els jocs de paraules i les frases ambigües i de l’altra tenim les satíriques i les paròdies, que juguen amb la subversió de les relacions intertextuals i les característiques discursives.
La ironia és casual per a aquells casos en què col·loquialment es podrien anomenar «les ironies de la vida» on veiem, a posteriori, la ironia de situacions del nostre passat. En els textos literaris i en el cine, aquest tipus d’ironia ja no és fruit de l’atzar: és textual, narrativa i construïda per l’autor. Són «les ironies de la vida» que experimenten els seus personatges.
En la categoria d’ironies no verbals inclourem els missatges semiòtics (icònics, musicals, etc). Els somriures d’algun personatge es poden considerar irònics en aquells casos en què no hi ha motiu aparent ni de felicitat ni d’alegria. Per últim, existeixen els missatges construïts a partir de combinacions d’elements lingüístics amb elements semiòtics d’un altre ordre.
En el pla lingüístic, un terreny on el traductor (utilitzo el terme traductor sense distinció de sexe, ni del nombre de persones que intervenen en el procés, ni de si es tracta de traducció automàtica o assistida per ordinador) té un treball important a realitzar, hi ha la labor d’identificació i posterior reexpressió de frases, girs i altres elements propis de certes relacions intertextuals o tipus discursius.
A l’hora de valorar la importància de la ironia per a la seva traducció (el nucli del present estudi) és important plantejar-se la funció que compleix en cada moment. Les seves funcions possibles inclouen les següents: dir la veritat (de manera indirecta, per descomptat) ja que de vegades resulta ser un mode de comunicació més prudent que deixar anar les coses sense cap tipus de precaució (Zabalbeascoa, 2000b:25); desvetllar la contradicció i la hipocresia social, i evitar la confrontació directa (aquesta funció la podríem identificar no només entre alguns personatges de la pel·lícula sinó també entre el director de la pel·lícula i el seu públic), una característica freqüent del tipus d’ironia que despleguen els personatges interpretats per Woody Allen en moltes de les seves pel·lícules (Zabalbeascoa, 2000a:121). També serveix per provocar la reflexió per l’esforç intel·lectual que exigeix la descodificació correcta de la ironia i de les intencions dels interlocutors i de les circumstàncies que han portat a recórrer-hi com a forma d’expressió. És digne de destacar, a més, que pot servir per mostrar l’estat d’ànim del seu autor i, per últim (Rorty, 1991:144), que pot servir com a estratègia per buscar o comprovar el grau de coincidència entre la mentalitat i la ideologia dels interlocutors. Hi ha un exemple d’ironia audiovisual i contradicció aparent entre els elements verbals i no verbals en el personatge de Fiona a Four Weddings and a Funeral. Pel seu aspecte, aquesta dona sembla que hauria de ser fina i vergonyosa. La gràcia radica precisament en què s’expressa d’una manera totalment desinhibida i mordaç. Pràcticament no es mossega la llengua en cap ocasió per delicada que sigui, sobretot al principi de la pel·lícula i, si ho fa, abans ha deixat clar als espectadors i al seu cercle íntim d’amics que el que pensa dir es presta al doble sentit. Quan comença a conversar amb un seminarista desplega tot el seu arsenal verbal fent servir el camuflatge de la seva
aparença. Vegem els següents exemples:

Charles: Any idea who the girl in the black hat is?
Fiona: Name’s Carrie.
Charles: Pretty.
Fiona: American.
Charles: Interesting.
Fiona: Slut.
Charles: Really?
Fiona: Used to work at Vogue. Lives in America now ? only goes out with very glamorous people? quite out of your league.
Charles: Well, that’s a relief. Thanks.

En aquest exemple una part molt important de l’efecte s’aconsegueix a través de la brevetat de les respostes de Fiona. Això implica que si en la traducció aprofitem l’espai que ens queda per introduir petits elements explicatius o aclaridors (una pràctica comuna en moltíssimes traduccions) s’haurà de valorar fins a quin punt podríem estar destruint un recurs retòric que proporciona a les intervencions de Fiona un caràcter tan tallant com el de la persona que les pronuncia. A més, cal tenir en compte el to tan menyspreable que atorga a la paraula «American». Tampoc no sembla convenient «netejar» la vulgaritat de la expressió «slut» ni el seu to ofensiu que pretén convidar el seu interlocutor a treure alguna valoració positiva d’aquesta observació, cosa evidentment impossible encara que Charles realitza una pirueta i tampoc no aconsegueix dir res de negatiu. Així veiem que la paraula de la traducció castellana «asquerosa» no serveix perquè una pot ser fastigosa per motius molt diversos, amb els quals es fa perdre, innecessàriament, precisió i força a l’insult. Això explica que Fiona opti per una altra via d’atac, curiosament en sentit contrari als comentaris anteriors. Ja que no funciona ni el menyspreu ni l’insult calumniós, prova d’aprofitar-se de la falta de confiança que Charles sent per ell mateix, i això sembla tancar definitivament el tema. En aquesta línia cal comentar encara que «pretty» no es pot traduir per «preciosa» justament perquè el personatge de Charles simplement no és així, no va pel món ensenyant totes les seves cartes ni llençant grans floretes a les dones. La qüestió és justament que ja només dient alguna cosa molt prudent com «pretty» està delatant el seu amor a primera vista. La ironia narrativa es troba en el fet que Fiona porta temps enamorada de Charles, i malgrat el seu caràcter fort en aquest cas és igual que ell, o pitjor fins i tot, en la seva incapacitat d’expressar obertament els seus sentiments. D’altra banda, aquesta incapacitat d’expressar la passió i l’amor és un estereotip que es té dels britànics, i que probablement s’explota en aquesta pel·lícula perquè sigui més atractiva per la taquilla dels Estats Units i d’altres parts del món on existeix aquest tòpic. Vegem un altre exemple d’això mateix.

Matthew: I remember the first time I saw Gareth on the dance-floor, I feared live would be lost. Pretty girl, the one you can’t take your eyes off. Is it love at first sight?
Charles: Good Lord, no –it’s the bloke she’s dancing with– I used to play rugby with him at school –I’m just trying to remember which position he played in. Though let’s say, for the sake of argument, one did take a fancy to someone at a wedding: do you think there really are people who can just go up and say, ‘Hi, babe –name’s Charles– this is your lucky night’?
Matthew: If there are, they’re not English.

La gràcia d’aquest intercanvi rau en el tòpic abans esmentat i en el fet que en la versió anglesa sabem que Matthew no és anglès, pel seu accent, i per tant ell no s’inclou en el col·lectiu d’homes incapaços d’abordar les dones amb declaracions d’amor. Això és una cosa que en doblatge no s’aprecia perquè tots els accents queden igualats, i en la versió subtitulada només podria apreciar-se per part d’aquells espectadors experts o semiexperts en varietats dialectals de la llengua anglesa. La ironia radica en què Matthew és homosexual i, per tant, les seves preferències són unes altres, encara que el seu personatge pateix l’explotació d’un altre estereotip cap a aquest col·lectiu i que és que els homes homosexuals són més receptius a parlar de qüestions del cor que els heterosexuals. En aquest sentit, cal dir que en Matthew no es detecta cap amanerament en la seva manera de parlar. Però tornem un moment a Fiona.

Fiona: My name’s Fiona.
Gerald: I’m Gerald.
Fiona: What do you do?
Gerald: I’m training to be a priest.
Fiona: Good Lord! Do you do weddings?
Gerald: No, not yet. I will though of course. Jolly nerve-racking.
Fiona: Yes. Rather like the first time one has sex,
Gerald: Um, ah, Well, I… I …I suppose so.
Fiona: Though rather less messy, of course, and far less call for condoms.
Gerald: [sorolls inintel·ligibles]

Aquesta escena és molt divertida, en part per la contradicció o incongruència que hi ha entre l’aspecte i els gestos tan «innocents» i vergonyosos de Fiona d’una banda, i pel seu comportament verbal d’una altra. Aquí, el traductor faria molt bé de fugir de formulacions que expressin molt clarament les referències sexuals del discurs de Fiona que les realitza amb tota la intenció entremaliada de fer passar una mala estona al seminarista i veure com intenta canviar de tema per evitar passar per on ella porta la conversa, d’una manera anàloga al seu diàleg amb Charles, reproduït més amunt. Pel que fa a la versió castellana, no es pot traduir «Do you do weddings?» per «matrimonios» perquè es refereix a les misses de boda. A més, es perd la ironia intertextual de la formulació de la pregunta que sona a situacions més pròpies d’interessar-se per les habilitats d’un lampista o d’un mecànic (¿Hace baños y cocinas? ¿Hace puestas a punto?) que pels deures d’un capellà. Tampoc no ens serveix una traducció del tipus «Santo cielo» per «Good Lord» precisament perquè resulta menys blasfem que l’anglès. Si es tracta de provocar un home de l’església, una cosa com «Ay, Dios» podria funcionar una mica millor. Cal assenyalar que en anglès ja existeix «Good Heavens» i per algun motiu s’ha optat per no utilitzar-lo. Pitjor és traduir «has sex» per «hacer el amor» perquè desdibuixa completament la intenció i el caràcter de Fiona. El mateix es pot dir de la traducció de «messy» si optem per «complicado» ja que la paraula anglesa té una forta connotació gràfica que realça la imatge d’un desflorament, de l’intercanvi de fluids corporals, de llençols tacats i altres coses «messy». Un altre detall que pot acabar d’arruïnar l’efecte pretès d’aquest intercanvi és traduir «one» per «uno» i no «una», la qual subratllaria millor que Fiona està parlant per experiència pròpia. Per últim, un error, ja no d’estratègia de traducció sinó de conseqüència del desconeixement de la llengua anglesa és confondre el valor d’adjectiu de «jolly» pel d’adverbi, donant lloc a «un gozo horrible», quan en anglès es vol dir una cosa més semblant a «sólo de pensarlo ya me pongo malo de los nervios», i és que aquest ús de «jolly» és significatiu també des del punt de vista del registre i la caracterització del personatge del futur capellà. A més, compleix una funció d’ironia narrativa perquè la següent boda serà oficiada per ell mateix i veiem, realment, fins a quin punt el traeixen els nervis. En la mateixa línia, no hauríem de traduir «condoms» per «preservativos» sinó per «condons», i més tenint en compte que totes les paraules insultants i provocatives utilitzades per Fiona són pronunciades amb nítida claredat per part d’ella, com si s’ho passés bé recreant-se en la seva articulació tan acurada. Al final Gerald queda igual de derrotat que Charles en l’exemple anterior.

4. Conclusions
– Reflectir la ironia de les paraules (en conjunció o no amb elements no verbals) sovint és més important que buscar l’equivalència lèxica.
– Es pot explotar la potencialitat de les paraules per compensar possibles pèrdues de significats poc clars de la imatge (dificultat per part del receptor en la descodificació icònica).
– Les paraules que utilitzen alguns personatges no encaixen necessàriament amb el que a priori es podria esperar. Cal buscar solucions que funcionin en el conjunt de l’obra fílmica segons la nostra interpretació del text audiovisual, i específicament buscar que les paraules de la traducció reflecteixin els trets propis de la individualitat de cada personatge, i estar atents a contradiccions o incongruències que formin part de la història i de la intenció de l’autor.
– El codi verbal en el canal acústic no sempre està «subordinat» a la imatge i a les paraules del text font sinó que han de considerar-se tota una gamma de relacions possibles, incloent-hi la complementarietat, la redundància i la separabilitat.
– Cal buscar (a) coherència i complementarietat entre la imatge, el so i les paraules més que (b) una correspondència limitada únicament al pla verbal encara que després se subordini la decisió final a la sincronia amb les imatges.
– Durant el procés de traducció es pot explorar la possibilitat de portar a terme diversos tipus de compensació traductològica (tant verbal com no verbal) i adaptació (d’altres paraules a las mateixes imatges, per exemple).

(Traducció del castellà: Irene Boada)

Referències
CURTIS, R.; NEWELL, M, 1993 Four Weddings and a Funeral. MGM.
MALLAFRÈ, Joaquim 1991. Llengua de tribu i llengua de polis: bases d’una traduccció literària. Quaderns Crema: Barcelona.
CHAUME, Frederic. 2000. «Vínculos de cohesión entre la narración verbal y la narración visual en la traducción de textos audiovisuales», dins PEREIRA A. i L. LORENZO (eds.) Traducción subordinada (I). Universidade de Vigo: Vigo.
RORTY, Richard. 1991. Contingencia, ironía y solidaridad. Ed. Paidós Ibérica: Barcelona. Traducció de Alfredo Sinnot. Títol original: Contingency, Irony and Solidarity.
JANKELEVITCH, Wladimir. 1982. La ironía. Taurus ediciones: Madrid. Versió castellana de Ricardo POCHTAR. Títol original L'Ironie.
PELSMAEKERS, Katja;VAN BESIEN, Fred. 2002. «Subtitling Irony: ‘Blackadder’ in Dutch», dins Jeroen Vandaele (guest editor) Translating Humour. The Translator vol. 8. Number 2. St Jerome Publishing: Manchester.
WELSH, Irvine. 1996. Trainspotting. Faber and Faber: Londres/ Boston.
ZABALBEASCOA, Patrick. En premsa. Translating non-segmental features of textual communication: the case of metaphor within a binary-branch analysis, dins Gyde HANSEN, Kirsten MALMKJÆR i Daniel GILE, eds. Selected papers of the EST3-2001 Congress, Claims, Changes and Challenges, John Benjamins: Amsterdam.
— 2001a. El texto audiovisual: factores semióticos y traducción, dins J. D. SANDERSON, ed. ¡Doble o Nada! Editorial Universitat d’Alacant.
— 2001b. La traducción del humor en textos audiovisuales, dins M. DURO, Coord. La traducción para el doblaje y la subtitulación. Editorial Cátedra (Signo e Imagen 63).
— 2001c. La ambición y la subjetividad de una traducción desde un modelo de prioridades y restricciones, dins Elena SÁNCHEZ TRIGO i Óscar DÍAZ FOUCES, eds. Traducción y Comunicación V.2. Servicio de publicaciones Universidade de Vigo.
— 2000a. La traducción del humor de Woody Allen o el arte de dominar la sutileza y la ironía, dins L. LORENZO i A. PEREIRA, eds. Traducción subordinada (i) El doblaje (inglés-español/gallego). Universidade de Vigo.
— 2000b. Contenidos para adultos en el género infantil: el caso del doblaje de Walt Disney, dins Veljka RUZICKA, Celia VÁZQUEZ i Lourdes LORENZO, eds. Literatura infantil y juvenil: tendencias actuales en investigación. Universidade de Vigo.
— 2000c. From Techniques to Types of Solutions, dins A. BEEBY, D. ENSINGER i M. PRESAS ed. Investigating al) compensation.
----------------

Patrick Zabalbeascoa. Professor titular de la Universitat Pompeu Fabra, facultat de Traducció i Interpretació, amb la recerca, les publicacions i la docència centrada en la traducció autiovisual i en la teoria de la traducció.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.