La «tercera» llengua en la traducció audiovisual

Corrius, Montse
Quaderns Divulgatius, 24: XI Seminari sobre la Traducció a Catalunya

juny del 2004

Si tenim en compte que el procés de traducció és complex, la traducció d’un text audiovisual presenta dificultats addicionals. A part dels problemes tècnics, com per exemple la sincronització labial i temporal, hi ha altres factors que cal tenir en compte, com ara l’ús d’estructures lingüístiques i textuals específiques d’aquest canal de comunicació.
A diferència d’un text escrit, un text audiovisual està marcat per la cultura de partida, ja que hi ha una sèrie d’imatges que parlen per elles mateixes i que ens fan saber en tot moment que estem davant d’un text estranger. Això ho podem observar a través de rètols de poblacions, rètols d’establiments, tipus de vehicles, els diversos paisatges que podem veure, així com també a través dels propis personatges de la pel·lícula, els quals tindran uns trets característics que nosaltres percebrem. Per exemple, en una pel·lícula situada al Japó observarem que la gent que hi ha al carrer són orientals i, que a més a més, no entendrem cap indicació (si no és que sabem japonès). Però, ¿què passa quan per la raó que sigui el director decideix no només mantenir les imatges estrangeres, sinó també deixar que alguns personatges parlin altres llengües diferents de l’anglès? (I dic l’anglès simplement perquè moltes de les pel·lícules que sovint podem veure a la pantalla estan produïdes als Estats Units).
Bé, doncs ens trobem amb una nova dificultat que el traductor o traductora haurà de resoldre. No haurà només de treballar amb dues llengües (la llengua de partida i la llengua d’arribada) sinó que hi intervindrà una «tercera llengua» que pot ser una llengua natural, un dialecte o fins i tot una llengua inventada. Aquest és el cas de Blade Runner. Un film que conté 5 llengües diferents en la seva versió original: anglès, xinès, japonès, coreà i «cityspeak» (que podríem traduir com a llenguatge de la ciutat) i que és una barreja de mots i expressions de diverses llengües: espanyol, francès, xinès, alemany, hongarès i japonès.
Deckard (voice-over): Sushi, that’s what my exwife called me. Cold fish. [Alguns policies s’acosten per darrere de Deckard ]
Policia: Hey, Idi-wa. [En coreà: «Vine aquí» ]
Gaff: Monsier, ada-na kobishin angum bi-te. [ En cityspeak: «Hauria d’acompanyar-me senyor»]
Sushi Master: He say you under arrest, Mr. Deckard.
Deckard: Got the wrong guy, pal.
Gaff: Lo-faast! Nehod[y] maar! Te vad[y] a Blade... Blade Runner! [En cityspeak: «Maleït siguis! ¡Sé que ets un Blade Runner!»]
Sushi Master: He say you Blade Runner.
Deckard: Tell him I’m eating.
Gaff: Captain Bryant toka. Meni-o mae-yo. [ En cityspeak: «El
Capità Bryant m’ha ordenat que me l’emporti» ]
Deckard: Bryant, eh?

En la versió espanyola Harrison Ford i el cambrer parlen espanyol i «Gaff» parla una nova llengua que no és exactament el «cityspeak», però que també és una barreja, en aquest cas de francès, espanyol, italià i anglès, llengües molt més properes a l’audiència espanyola que fan que la versió doblada s’entengui més que l’original.
Deckard (voice-over): Sushi, así es como me llamaba mi ex mujer. Pescado frío. [Alguns policies s’acosten per darrere de Deckard ]
Policía: ¡Eh, tú!
Gaff: Écoutez-moi, tendrá you que m’acompañé, signore.
Sushi Master: Dice que está usted detenido, Sr. Deckard.
Deckard: Te equivocas de hombre, amigo.
Gaff: No friend. No equivocar hombre. No hay más que un «boogie»man!
Sushi Master: Dice que es usted un Blade Runner.
Deckard: Dile que estoy comiendo.
Gaff: Le Captain Bryant, il m’ordené que le lleve, aunque sea como fiambre.
Deckard: Bryant, eh?

En algunes ocasions «aquesta tercera llengua» coincideix amb la llengua de la cultura d’arribada i per tant el doblatge és sotmès a una nova restricció. La pel·lícula Butch Cassidy and the Sundance Kid (situada una part a l’oest americà i l’altra a Bolívia) i traduïda a l’espanyol com Dos hombres y un destino és un bon exemple d’aquest tipus de dificultats. La pel·lícula conté dues llengües: anglès (parlat pels personatges principals de la pel·lícula: Paul Newman i Robert Redford actuant de Butch Cassidy i de Sundance Kid respectivament) i espanyol sud-americà (parlat pels bolivians, i algunes vegades també pels personatges principals). Aquest fet complica notòriament el procés de traducció, ja que la llengua principal del text d’arribada és l’espanyol (peninsular).
Per tant, a l’hora de traduir es plantegen preguntes com: què passa amb la segona llengua de la versió original? Cal mantenir l’accent sud-americà? Cal utilitzar només l’espanyol (peninsular) sense cap altre accent? Cal traduir aquesta llengua a una altra llengua, com per exemple el francès, l’alemany, l’àrab o qualsevol altra? La pel·lícula a la qual m’acabo de referir narra la història de dos bandolers (Butch Cassidy i Sundance Kid) que es dediquen a atracar bancs i a assaltar trens a l’oest americà. En un moment de la pel·lícula la nòvia de Sundance, Etta Place, els diu que el senyor Harriman dels ferrocarrils de la Union Pacific ha contractat una sèrie de gent perquè matin Butch i Sundance. En aquests moments decideixen marxar dels Estats Units i se’n van a Bolívia acompanyats d’Etta Place.
Mentre els personatges principals són a l’oest americà només sentim una llengua: l’anglès; però quan aquests personatges comencen una nova vida a Bolívia, aleshores ens trobem que alguns diàlegs són en espanyol. Butch i Sundance necessiten parlar espanyol; Butch en sap una mica i Etta (que en té un bon coneixement) els n’ensenya. Cal destacar també una escena de la pel·lícula en la que Butch fa d’intèrpret entre Sundance i els bandits bolivians. A l’original anglès podem notar com els diferents personatges parlen més d’una llengua.
Com s’han solucionat, doncs, tots els problemes causats per aquesta tercera llengua?
1. En primer lloc la llengua principal (l’anglès) ha estat traduïda a la versió doblada per espanyol.
2. L’espanyol del text original s’ha traduït de diverses maneres:
a. D’una banda, espanyol amb accent francès.
ex. «Manos arriba» «arriba las manos» (‘r’ amb pronúncia francesa)
b. D’altra banda, una barreja d’espanyol (peninsular) i francès. ex. «¿Dónde está la caja?» «¿dónde está le coffre-fort
c. O també, espanyol sud-americà.
ex. «Dejen el dinero y váyanse» «dejen el dinero y váyanse» (sud-americà)
3. Finalment l’escena on Butch feia d’intèrpret ha desaparegut i, per tant, en la versió espanyola no hi ha cap problema de comunicació entre Sundance i els bandits. No tindria sentit que Robert Redford (que en la versió doblada parla espanyol) no entengués uns bandits bolivians parlant espanyol sud-americà. Tenim, doncs, un nou diàleg que no es correspon amb l’original, però en aquest cas ha estat fàcil canviar-ne el contingut ja que Butch (l’intèrpret) no està en primer pla i el traductor o traductora no ha hagut d’afrontar la restricció més comuna del doblatge: la sincronització labial. No és doncs estrany apreciar canvis de contingut en escenes on la llengua de partida coincideix amb la d’arribada; i cito Rosa Agost:
«Puede darse el caso de que una de las lenguas que aparece en la versión original coincida con la de llegada. Entonces, si quiere mantenerse la sensación de diversidad lingüística se puede optar por traducir la escena en una lengua que no coincida con la del original ni con la de llegada. Esto, en ocasiones, implica cambios en el contenido de los diálogos que se justifican por la necesidad de mantener la verosimilitud de lo que estamos viendo.»
Un exemple molt aclaridor d’això és una escena que hi ha cap a la meitat de la pel·lícula on Butch, Sundance i Etta estan preparant un atracament. En la versió original, Etta els ensenya a parlar espanyol mentre que en la versió doblada els ensenya a parlar francès i, per tant, el contingut del diàleg s’ha hagut de modificar.

VERSIÓ ORIGINAL
ETTA
All right, pay attention now. This is a robbery: esto es un robo.

BUTCH
¡Esto es un robo!

ETTA
We’re supposed to be doing unison recitation.

SUNDANCE
I don’t know why I have to do any of this. He’s the one claimed he knew the damn language.

ETTA
We’ve gone over this before. Your line of work requires a specialized vocabulary.

BUTCH
That’s right. I got nervous. I didn’t know the words. Shoot me!

SUNDANCE
You’ve had worse ideas lately.

VERSIÓ DOBLADA
ETTA
¡Esto es un robo! Teneis que hablar con acento francés.

BUTCH
Señores, ¡esto es un robo!

ETTA
Y conviene que nuestro acento parezca verdadero.

SUNDANCE
No veo la razón. Hasta ahora no henecesitado ningún acento.

ETTA
Esto ya lo hemos discutido antes, pero en nuestra profesión conviene dar pistas falsas.

BUTCH
Me pondré nervioso y olvidaré esta forma de hablar.

SUNDANCE
Pues procura que esto no ocurra.

En aquest cas, per al traductor era molt més important mostrar la diversitat lingüística i els problemes de comunicació en un país estranger que no pas ser totalment fidel al contingut del diàleg. Però, per què realment estan els personatges tan preocupats pel seu accent en la versió doblada? Perquè volen amagar la seva identitat i, si posen accent francès al seu vocabulari espanyol, la policia es pensarà que són francesos parlant espanyol i per tant els serà més difícil identificar-los. Aquesta idea, que no es troba en la versió original, ens ve reforçada quan Etta diu: «We’ve gone over this before – your line of work requires specialized vocabulary» que s’ha traduït com: «Esto ya lo hemos discutido antes, pero estoy convencida que en nuestra profesión conviene dar
pistas falsas.»
En l’escena de l’atracament és curiós veure com tot i no poder parlar la llengua de les víctimes, els mateixos banquers actuen com si ho entenguessin tot ja que se senten amenaçats pels atracadors, independentment de les paraules que aquests darrers esmentin. Per tant, estem
davant d’un «script» (tal i com Schank i Abelson ho defineixen), és a dir, una estructura que descriu una seqüència de fets en un context particular i que fa que la persona reaccioni d’una manera concreta davant d’una situació coneguda. Per exemple, en un bar quan s’acosta el
cambrer tots sabem que, en situacions normals, ens demanarà què volem prendre i això fa que encara que no entenguem la llengua, puguem imaginar-nos el que ens demanen. Doncs, el mateix passa en un atracament.

VERSIÓ ORIGINAL
BUTCH
¡Manos arriba!

SUNDANCE
They got ‘em up! Skip on down!

BUTCH
¡Arriba!

SUNDANCE
Skip on down!

BUTCH
(back against the wall) ¡Arrímense a la pared!

SUNDANCE
They are against the wall already!

BUTCH
Don’t you know enough not to criticize someone who’s doing his best?

VERSIÓ DOBLADA

BUTCH
------------------

SUNDANCE
¡Vamos! ¿Dónde está la caja fuerte?

BUTCH
¡Donnez-moi!

SUNDANCE
¡Rápido!

BUTCH
Señores, ¡donnez-moi l’argent!

SUNDANCE
Si no lo entienden, háblales más claro.

BUTCH
Donnez-moi ...
Estoy harto de hacerme pasar por francés.

Tornant a la tercera llengua de Butch Cassidy and the Sundance Kid, i veient les diferents solucions que el traductor ha adoptat, ¿podríem dir que el film ha estat mal traduït per no haver estat fidel en tot moment al contingut dels seus diàlegs? No, definitivament no. El fet d’haver modificat part del contingut ha estat perquè el traductor o traductora tenia unes altres prioritats que estaven en un nivell més alt de la jerarquia de prioritats, com ara el fet de mantenir dues llengües diferents dins de la mateixa pel·lícula o bé mantenir el problema de comunicació entre els personatges de les dues cultures. El traductor o traductora ha utilitzat la seva pròpia estratègia, tenint en compte una sèrie de prioritats i restriccions, per tal de causar el mateix efecte en la versió doblada que en l’original. El fet de tenir dues llengües fa que l’audiència identifiqui dos grups ben diferenciats: l’«in-group» (o grup de dins) i l’«out-group» (o grup de fora); i segurament aquesta s’identificarà més amb el grup de Paul Newman i Robert Redford, parlant anglès en la versió original com l’audiència americana i parlant espanyol en la versió doblada igual que l’audiència espanyola.
Les persones encarregades del doblatge de Butch Cassidy and the Sundance Kid eren conscients de les dificultats que el text audiovisual de partida oferia, així que, a partir d’una sèrie de restriccions, van haver d’establir una sèrie de prioritats per tal de produir la seva traducció.
Ja per acabar voldria dir que no hi ha una solució màgica per traduir una «tercera llengua» en un text audiovisual. Cada cas és diferent i cada pel·lícula demana un tractament especial. No es pot aplicar el mateix criteri, per exemple, a un film on la tercera llengua coincideixi amb la llengua de la cultura d’arribada o a un film on la tercera llengua no tingui cap vincle amb la cultura d’arribada. Les connotacions sociolingüístiques i socioculturals seran diferents.

----------------
Montse Corrius i Gimbert. Llicenciada en Filologia anglesa per la Universitat de Barcelona, màster en Teoria de la traducció per la Universitat Autònoma de Barcelona.
És professora de llengua anglesa a la Facultat d’Empresa i Comunicació de la Universitat de Vic i participa també en el grup de recerca de comunicació audiovisual (GRAV) d’aquesta mateixa universitat.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.