Entre les convencions i l'originalitat literària

Škrabec, Simona
Quaderns Divulgatius, 26: XII Seminari sobre la Traducció a Catalunya juny del 2005

Per exposar alguns aspectes que poden influir en el model de llengua que adoptarà un traductor, voldria aprofitar la meva experiència de traducció literària entre dues llengües en una i altra direcció, la traducció «directa» i «inversa», sense saber a hores d’ara amb seguretat quina
té el privilegi de ser l’origen dels pensaments. A la meva llengua materna, l’eslovè, li he afegit amb els anys i per circumstàncies personals una llengua d’adopció, el català, en la qual em trobo gairebé tan a casa com si hagués nascut envoltada d’ella. Amb això, és clar, la tensió a la qual està sotmès qualsevol traductor augmenta. M’adono que hi ha coses que realment no es deixen traslladar. Més enllà de com conservar la fidelitat al sentit de l’original, sorgeixen altres qüestions, relacionades amb les convencions vigents en un àmbit lingüístic que costa molt de transposar a l’altre.
He escollit dos textos literaris, dues novel·les que volen reconstruir el món del passat, per il·lustrar alguna d’aquestes dificultats.

Jesús Moncada, Camí de sirga (1988)

Traduir la novel·la Camí de sirga de Jesús Moncada és un repte per a qualsevol traductor. L’escriptor explota la riquesa de la llengua que es conserva fora dels gabinets lingüístics, sovint també fora dels diccionaris més extensos. Davant d’aquest text cal afrontar la qüestió dels dialectes i del lèxic específic que pertany al món d’unes professions avui gairebé extingides.
Per exposar millor la dificultat d’aquesta traducció convé donar unes notes sobre la llengua d’arribada, l’eslovè. Joze Toporiši, un dels més prestigiosos lingüistes eslovens, diu en la introducció a la seva Gramàtica
(2000) que la llengua eslovena és un concepte que funciona de la mateixa manera que el terme «conífera». Cal distingir-la d’altres classes d’arbres que l’envolten, de la llengua croata o alemanya, per exemple, però alhora cal saber que pot aparèixer només en la forma d’una determinada
«espècie». De la mateixa manera com una conífera pot ser en
realitat només un pi o un làrix o bé un avet i no totes tres coses alhora, la llengua eslovena només es pot fer present en una de les seves variants.
L’eslovè distingeix entre l’estàndard escrit, molt formal i força allunyat del que seria la llengua parlada habitualment fins i tot en àmbits cultes i un estàndard oral més permissiu amb els canvis que s’han produït per l’evolució de la llengua, però sense que amb això hagi perdut la capacitat de connectar els parlants de les regions diferents i esborrar les diferències entre ells. Un parlant d’eslovè pot amagar amb comoditat de quina regió prové, no només per escrit, sinó també en la comunicació quotidiana. Però no obstant aquest fet, els set grups dialectals encara són ben vius, tot i que existeixen confinats a l’àmbit local o familiar.
Des que va començar la formació de la llengua literària moderna, els dialectes van ser expulsats de tota la comunicació elevada social1ment o bé la que ha de connectar la gent de les diferents regions. Per això gairebé no compten amb documents escrits. Tot i que els eslovens no van tenir una estructura política pròpia fins ben bé el segle XX, la seva llengua moderna ja d’entrada, quan al segle XVI els pastors protestants van escriure els primers llibres, va ser codificada amb la voluntat d’esdevenir una llengua literària que tots els territoris eslovenoparlants podrien sentir i utilitzar com a seva. No era una tasca fàcil, ja que Eslovènia dins de la Monarquia dels Habsburgs estava dividida administrativament en diferents països i en aquest marc estatal no va arribar a obtenir mai ni tan sols una universitat pròpia. S’havien d’unir la Carniola, Estíria, Caríntia, a més de la regió costanera al voltant de Trieste. En l’ortografia s’ha renunciat a l’escriptura estrictament fonètica, tan característica dels veïns, els croates, per exemple. En les regles molt sovint hi ha fonaments etimològics i precisament per això permeten abraçar una paleta força gran de possibles pronúncies. Hi ha qui veu en aquesta característica simplement una escletxa entre el que està
escrit i el que es diu i ho interpreta com si la llengua literària s’hagués allunyat massa del parlar de la gent. Per això entre alguns escriptors joves, nascuts a partir del 1960, actualment és possible observar un enfrontament directe amb les normes i convencions d’aquest estàndard
que s’ha forjat en un període que abraça cinc segles. Les qüestions relatives a la utilització de barbarismes o expressions col·loquials es barregen amb una revolta estrictament ortogràfica. Però en l’àmbit de la traducció literària aquesta tímida revolta no té gaire importància. L’estàndard literari continua plenament vigent i la traducció d’un llibre que seguís el model proposat per alguns escriptors seria simplement inacceptable.
En la literatura eslovena, els trets particulars d’una determinada zona geogràfica es poden fer servir només com a un recurs estilístic, per subratllar el realisme del discurs. Les paraules dialectals les trobarem, per exemple, en la literatura dels primers anys de la postguerra, quan al país regna la variant particular del «realisme socialista», amb pocs proletaris, però molts pagesos i artesans que cerquen la justícia social. Un exemple magnífic d’aquesta classe de literatura està dedicat al món que envolta l’explotació dels boscos de Pohorje i el transport de la fusta pel riu a les regions al llarg del Danubi on aquest bé escasseja. És la novel·la d’Anton Ingoli, Damunt d’un rai. Ingoli , d’acord amb la manera d’escriure habitual d’aleshores, ens ofereix un text en un eslovè absolutament pulcre, net, sense cap vacil·lació pel que fa a la norma, alhora que es permet d’utilitzar uns quants mots dialectals molt dosificats, només per donar a les rèpliques dels seus personatges una
connotació d’un parlar autèntic, viu.
Aquesta també és la manera com Moncada aprofita la riquesa del vocabulari popular. Amb unes quantes pinzellades de color local aconsegueix revifar les imatges, però sense caure mai en una llengua que busca desmarcar-se de l’estàndard. La recerca dels equivalents dialectals en una altra llengua en el cas d’aquesta traducció es limita només a paraules puntuals ja que la utilització del dialecte en l’original coincideix amb el model que és habitual també en la llengua d’arribada.
Es tracta sobretot del lèxic lligat als navegants del riu. Només agafar la novel·la a les mans, abans d’obrir-la i tot, es presenta la primera dificultat seriosa, ja que no és possible trobar un equivalent acceptable per al títol en eslovè. Eslovènia té certament uns quants rius navegables, però es desconeix, si més no fins al punt de considerar-ho una tradició pròpia, el sistema de remuntar el riu mitjançant el sistema de la sirga. Per això hi ha raons objectives. Al país hi ha dos tipus de rius. La major part del territori coneix rius de curs breu, però terriblement violent, que baixen dels Alps. No hi ha cap embarcació que pogués resistir la força d’aquestes aigües a la primavera. La crescuda s’utilitzava per fer baixar la fusta tallada de la muntanya de manera que els arbres navegaven a la deriva corrent avall, fins que els troncs quedaven retinguts amb unes grans rescloses a la vall. Aquest seria un mite propi del transport pel riu. L’altre tipus, lligat realment a la navegació, pertany als rius de Savinja o Drava, afluents del Danubi, que obren una via navegable com a mínim fins a Belgrad (més de 500 km) i acaben tot just al Mar Negre. Amb aquestes terres els eslovens havien comerciat des de sempre i venien allò que al país sota els Alps més abunda, la fusta. De manera que aviat, molt abans del segle XX, els petits llaguts, xaiques, esdevenien enormes rais, construïts amb el mateix material que havien de transportar. Al final del trajecte aquestes embarcacions es desmuntaven per complet, de manera que es venia també el material amb la qual era feta l’embarcació i els navegants tornaven a casa amb tren, tal com ho podem comprovar en la següent cita:
–Exigiré el sou que vam acordar durant l’hivern: trenta-cinc dinars i el preu del bitllet de tren reemborsat (Ingoli :22)
Per resoldre els problemes que em plantejava la traducció de Moncada em vaig basar en dues novel·les que tracten el món dels navegants. L’obra de la qual precedeix la cita que acabo d’utilitzar com a exemple, Damunt d’un rai d’Anton Ingoli (1964), és un clàssic mentre que
Anul·lació de la solitud de Zdenko Kodri (2003) representa una actualització d’aquest tema. És interessant veure com l’escriptor actual ja no pot donar per suposat que la gent estigui familiaritzada amb l’ofici dels navegants fluvials:
–Si he entès bé en Franko, els rais no retornen mai més allà on han salpat?
–Exacte –li va dir–. Si el client encarregava troncs, el rai es feia de troncs, si necessitaven pals per lligar la vinya, el rai era fet de pals, com també es podia fer de taulons o bé de fusta preparada per fer llenya.
–Per fer llenya? –es va estranyar en Benny.
–Sí, fusta per fer foc, troncs oberts per la meitat –li va explicar–. No estava malament com idea, oi? (Kodri: 107)
En l’imaginari popular eslovè no hi ha, doncs, el camí de sirga i és una llàstima perquè als lectors els costarà imaginar-se a partir d’una sola expressió l’esforç que és necessari per remuntar un riu. Si ara entrem en un terreny estrictament literari, cal tenir present que el camí de sirga és una de les més belles metàfores per representar l’esforç necessari per recuperar la memòria del passat, la difícil tasca d’un cronista. Si la vida és un riu que se’ns emporta inexorablement cap al final, l’escriptor que vol recuperar el passat, ha d’assumir l’esforç necessari per remuntar el riu del temps. D’aquesta preciosa imatge prové el títol de la novel·la en català.
La meva decisió de traduir el títol literalment com «Contra corrent» la justifico amb la fidelitat a aquesta metàfora. He preferit aquesta opció perquè respecta el contingut metafòric del terme original que les expressions eslovenes no permeten conservar. La llengua d’arribada m’oferia només les opcions a l’estil de «camí vora la riba» (obre zna steza) o bé «carretera d’arrossegament» (vla cilna pot) que podrien ser molt apropiades per a un fulletó turístic o per a una presentació de les professions tradicionals on el contingut metafòric no juga cap paper. Per a un eslovè aquestes expressions no tenen cap valor afegit, en elles és impossible descobrir un sentit figurat, lligat a la navegació fluvial. El «camí vora la riba» evocaria un plàcid passeig a prop d’un riu o fins i tot del mar. La «carretera d’arrossegament» també surt als diccionaris,
però cal ser conscient i reconèixer que aquest terme per als eslovens d’entrada no significa res. Tot just després d’haver-se llegit tota la novel·la, els lectors haurien descobert que hi ha països on la gent fa camins vora la riba per arrossegar els vaixells corrent amunt. Tot just llavors podrien comprendre aquesta expressió, sabent que l’arrossegament va lligat exclusivament al riu i no es tracta d’un camí forestal per on els pagesos arrosseguen troncs que acaben de tallar al bosc amb cavalls o tractors. És a dir que totes dues expressions disponibles en l’eslovè tenien massa poques connexions semàntiques amb el riu que és l’element bàsic de la metàfora de Jesús Moncada. És per això que he optat per donar a la versió eslovena el títol Contra corrent perquè desperta instantàniament la imatge d’un riu i l’esforç per remuntar-lo. No és una traducció literal en sentit terminològic, però sí fidel pel que fa el contingut poètic del títol.
El món dels navegants és poblat d’altres mots específics per les embarcacions i les seves parts, els estris, o els espais al llarg del riu. Com s’han de «traduir» a l’altra llengua? ¿Amb una paraula neutral, tècnica, pròpia d’un llenguatge estandarditzat o bé el traductor es pot permetre la llicència d’utilitzar paraules avui gairebé incomprensibles, però que formarien part de les converses d’aquests mariners d’aigua dolça?
Quan Moncada escriu: «[...] soroll de bitxers que esgaiaven l’aigua negra» (Moncada: 39) com ho haig de traduir? ¿He de buscar una paraula que no sortiria ni en un diccionari tan extens com és l’Alcover Moll o bé haig de dir que se sentia el soroll dels «pals amb els quals
empenyien els llaguts», i seguir com si res?
El problema de com utilitzar les paraules que han caigut en desús afecta també els autors eslovens quan escriuen en la seva pròpia llengua. Vegem-ne un exemple. La solució no és gens fàcil, Zdenko Kodri?, quan vol recrear el parlar dels antics raiers, es veu obligat a construir tot un diàleg entre dos personatges perquè si no el lector actual ja no seria capaç de comprendre res del que diuen els protagonistes:
No hi ha cap rai millor que el seu, no té ni un sol clau, amb en Majzel van unir els trams amb les branques d’avellaner i en els forats hi ha els claus fets de fusta de til·ler:
–Nois, gens de ferro, gens de ciment, gens de plàstic!
–Sabeu que cada rai té sis lemez (bitxers).
Lemez? –es va estranyar Lamza.
–Rems! Per remar –va dir en Franko –tres al davant i tres a la popa, els dos dels extrems s’utilitzen per maniobrar la nau, el rem al mig és de reserva, al centre de l’embarcació hi ha la huta (cabana)...
Huta? –va preguntar en Lemza.
–Una caseta, un magatzem fet de troncs sense polir –va respondre rient en Franko– per guardar-hi la llenya, els estris de cuina, els impermeables, les destrals, les garrafes i els instruments.
–Quants hi navegueu? –va preguntar en Prohaska.
–Cinc –va dir en Franko –kormoniš (patró), dos ravnjak (peons saguers) i dos prednjak (daliners)...
–No ho podries dir de tal manera que t’entenguéssim –va dir en Lamza.
–He dit –va respondre en Franko– que aquests dos aniran al davant, els altres dos al darrere i en Majzel farà de patró.
La dificultat addicional que presenta l’eslovè en comparació amb el català és que en el passat el lèxic tècnic o professional sovint era construït simplement de barbarismes (per exemple: huta de l’alemany Hütte), prestats i adaptats de la llengua dominant d’aleshores, l’alemany. Hem de saber que l’alemany a Eslovènia abans de la primera guerra mundial era omnipresent i sobretot a Estíria, on es troben els principals rius navegables, es pot dir que ben bé el sabia parlar tothom. Però aquesta llengua avui ja no té cap influència en l’àmbit lingüístic eslovè. Des de la desaparició de la Monarquia Austrohongaresa en 1918 la presència de l’alemany ha anat minvant d’una manera espectacular fins pràcticament desaparèixer.
Per utilitzar en un text literari un mot tan específic com «lent» (moll) cal vèncer els dubtes si no és un mot excessivament dialectal i alhora massa arcaic, però a més a més cal tenir la precaució que fins i tot es podria tractar d’un barbarisme de l’alemany que mai no ha estat acceptat, ja que l’eslovè coneix una paraula pròpia que s’utilitza pels ports fluvials, «pristan». A Maribor, la ciutat més important al llarg del Drava, hi ha tot un barri que s’anomena Lent i on cada estiu es fa sota aquest nom el més important festival de música folklòrica del país, però no obstant això la majoria dels correctors trobaria inadmissible l’ús d’aquesta paraula en un text de divulgació. Un escriptor literari es podria permetre d’utilitzar-la, però el text quedaria marcat estilísticament. Per això les tripulacions de Mequinensa en la meva traducció amarraven en un «pristan».
Els mots antics, bandejats pels puristes i avui incomprensibles per a la majoria, no són un bon aliat per a un traductor, cal utilitzar-los en una mesura molt justa. Tal com ho mostra el fragment de la novel·la de
Kodriè, avui representen més aviat una curiositat.
La comparació entre el llenguatge de la novel·la de Moncada i la de Kodri? ens ofereix un altre punt interessant. Kodri? en els diàlegs utilitza la llengua parlada tal com se sent al carrer. A vegades, el lector pot tenir fins i tot problemes per poder seguir el text, ja que l’ortografia s’allunya tant de la norma que queda convertida en una mena de transcripció fonètica incomprensible, sovint sembla un seguit de consonants, ja que, per exemple, l’autor, les vocals neutres ni les escriu, les considera un silenci...
Darrere d’aquest exemple trobaríem a Eslovènia actualment tot un seguit d’obres, tota una generació, que es rebel·la contra les normes ortogràfiques, enteses com massa rígides i allunyades de la llengua parlada. En aquesta recerca com acostar el llenguatge literari a la vida real, la novel·la de Kodri? tampoc no reconeix cap sedàs que eviti que entrin a la literatura les paraules més vulgars:
–És definitiu, són dues putes.(Kodri?: 148)
–Empenyeu aquests bitxers dels collons! (Kodri?: 132)
A la novel·la de Moncada, que tracta d’un món ja desaparegut, la vulgaritat d’una paraula com aquesta «kurba», puta, queda amagada sota la suau pàtina eròtica d’unes expressions com «artista», «corista»; eufemismes d’un temps en el qual fins i tot en la vida quotidiana s’utilitzaven sempre els eufemismes i les paraules gruixudes quedaven reservades a cercles molt restringits. Ara ja no és així, l’escriptor eslovè sembla que s’enorgulleixi de ser capaç de fer servir en una novel·la aquests mots que en el registre parlat avui utilitza ja tothom. Aquesta diferència de models de llengua és la que cal respectar molt.
Per això la traducció eslovena de la novel·la de Moncada hauria de donar la impressió que es tracta d’una obra escrita amb la voluntat d’esdevenir un clàssic, que es planteja els problemes de com conservar i incorporar en la llengua literària registres allunyats del llenguatge formal, però sense tensar mai massa la corda. L’eventual traducció de Kodric, però, hauria de deixar intuir que es tracta d’un crit estrident que burxa la norma i exigeix que es faci alguna cosa perquè l’estàndard comenci a assemblar-se una mica més a la llengua que parla la gent al carrer.

Drago Jancar, Katarina, el paó i el jesuïta (2000)

Totes les dificultats que tenen a veure amb un llenguatge literari que s’esforça a recrear l’ambient d’un món allunyat de l’actualitat les trobem encara més accentuades en la novel·la de Drago Jan?ar Katarina, el paó i el jesuïta. Jancar, en una obra escrita el 2000, utilitza per a la ciutat alemanya de Colònia el nom popular eslovè, avui en desús, format a partir de la pronúncia fonètica del nom alemany, Köln am Rhein, Kelmorajn. La denominació que actualment es fa servir a Eslovènia respecta tant la grafia com la fonètica alemanya, però en la versió antiga, el nom de la ciutat quedava tan deformat que fins i tot per a un parlant nadiu de l’eslovè resulta del tot incomprensible. Tot just després d’algunes pàgines en les quals el nom de la ciutat es repeteix amb assiduïtat, el lector, amb una certa incredulitat, acaba comprenent de quina ciutat es tracta.
¿És aconsellable adaptar aquesta denominació antiga al nom de la ciutat en català, Colònia? Us sembla que a Colònia algú pot anar a cercar el gran bagul daurat on representa que estan dipositades proves irrefutables de la presència de Déu a la terra i de la seva misericòrdia?
Tota la novel·la de Jancar representa una paràbola sobre l’esforç dels homes per aconseguir objectius il·lusoris. Tot i que la fidelitat històrica del relat és força elevada, la importància d’aquesta obra no rau en la recreació de la vida en el segle XVIII, sinó en la capacitat de crear uns personatges convincents que tant poden habitar a l’Europa de fa més de dos segles com avui. Vegem-ne un exemple per confirmar que la Katarina, la protagonista de la novel·la, emprèn el viatge cap a Colònia, però aquesta no és una ciutat com totes les altres, sinó que li escau molt millor el nom llegendari:
La Katarina hauria marxat encara que el pare no hagués tingut aquella revelació sota el faig. No va deixar que el pare l’acompanyés fins el lloc de reunió a prop de Loka, volia anar-hi sola, el pelegrinatge havia de començar al llindar de casa, aniria des de Dobrava fins Kelmorajn i Aachen, travessaria muntanyes altes per arribar al nord llunyà, caminaria en la direcció del sol ponent per arribar fins a un riu molt ample i després seguint el seu curs per les grans ciutats alemanyes fins al Bagul Daurat dels Tres Savis que conté totes les respostes, ben bé totes, on tot li seria perdonat, on tot seria oblidat. A la ciutat on brillen les cúpules daurades no existeix altra cosa que belles memòries sense cap amargor, la por davant el futur desapareix, allà mai més se sentiria sola. (Jan?ar,2000: 49)
A part de les qüestions que he intentat presentar amb la traducció de Moncada, la novel·la de Jan?ar em posa una dificultat addicional. Es tracta d’una novel·la històrica que utilitza tècniques narratives més modernes. El millor exemple de la manera de narrar tan peculiar el trobaríem en el conte titular del llibre, La mirada de l’àngel, on descriu el drama d’un triangle amorós (una noia jove, el seu marit vell i un amant) que passa en una granja completament aïllada. Qui podria observar des de fora el que està succeint i narrar-ho? Jan?ar s’inventa la
figura d’un àngel i descriu els esdeveniments com si literalment els veiés un ésser sobrehumà que pot anar d’un lloc a l’altre sense ser vist. Com que es tracta d’un reportatge «en directe», el relat és escrit íntegrament en present. El mateix passa, per exemple, amb el conte Mort a Santa Maria de les Neus, que conté llargs passatges en present tot i que la narració explica uns fets que van passar el 1945 a prop del riu Mura des d’una perspectiva històrica.
La literatura coneix el recurs retòric de praesens historicum, però els trossos en els quals Jancar utilitza el present són massa llargs per tractar-se d’un canvi puntual de temps verbal per subratllar el dramatisme
de la situació.
Els relats de Jan?ar resulten en la primera lectura estranys i tot just una reflexió més acurada ens descobreix que bona part d’aquesta raresa rau en l’ús dels temps verbals. En una llarga novel·la històrica, ambientada
en el segle XVIII, l’efecte d’aquesta tècnica narrativa resulta encara més important.
En el cas d’aquesta traducció hauríem de parlar d’uns problemes específics de la traducció literària. En la literatura la forma no és un simple recipient per transmetre el contingut, sinó que la forma és portadora
de significat per si mateixa. Amb aquest exemple voldria demostrar que no passa només amb la poesia, sinó que ens podem trobar amb aquesta dificultat també en una obra narrativa.
Amb l’ús del present Jan?ar incita a pensar qui és el que explica la història perquè instaura dins del text la figura d’un observador, no només la figura habitual d’un narrador que reprodueix el que ha sentit dir. Per convenció això no succeeix mai en una novel·la històrica que compleix amb preceptes habituals del gènere. La narració en les obres de Jancar sembla provenir d’algú literalment present al lloc dels fets, sense que aquesta figura es personifiqui mai, adopti l’estructura d’un personatge. Exactament com ho diu en una de les seves narracions, es tracta de la mirada de l’àngel. Una mirada omnipresent, com si es tractés d’un ull diví i alhora amb totes les limitacions humanes.
L’àngel té una forma antropomorfa i també la mateixa consciència que els homes i la capacitat de percepció visual i auditiva d’una persona. La veu que conta la història de Jan?ar no és altra cosa que la descripció d’una mirada i evidentment ha de narrar en present, no pas en passat.
La mirada de l’observador és com l’objectiu d’una càmera: veu només allò que el punt de vista que adopta en un moment determinat li permet veure. El millor exemple d’aquesta tècnica narrativa és el desenllaç del drama en la caseta perduda en els boscos immensos de Pohorje del conte La mirada de l’àngel. Un home vell i malalt, la seva jove esposa i el pastor d’ovelles comparteixen la mateixa casa i fa setmanes que estan completament aïllats. Cada nit ella adorm el vell posant-li sangoneres al cos i així pot trobar-se a l’estable amb el pastor, segura que el marit no es despertarà. Una nit, però, el pastor la convenç de posar al cos del vell més sangoneres del compte:
La mirada perduda de l’àngel topa salvatgement amb l’espai, ho veu tot, ho sap tot, ho sent tot, totes tres mirades que ha adoptat, totes tres ànimes, tots tres cossos, tot l’espai dins del qual s’ha ficat des de la seva llunyania sense haver estat cridat. Veu i sent el panteix del vell, els seus ulls que s’estan obrint, observant sorpresos, a través del vel vermell com la sang, el temps que fuig i fent pampallugues davant la son que els abraça, cada cop més profunda. El cos d’ella, enfebrat,
la buidor malaltissa dins del cap i del cos. El cos molsut, pesant, entumit de l’home que jeu intranquil dins del seu estable, dóna cops a la paret, camina entremig dels animals estabornits i calents, s’aixeca, torna a jeure, observa els objectes al seu costat amb sorpresa perquè ja no són només allargats en el centre i arrodonits als costats, sinó que són tots regirats, com embolicats en un cercle en rotació. (Jan?ar, 2003:147)
L’ús de la figura de l’àngel permet a Jan?ar superar una dificultat que resulta en realitat insalvable. Com explicaríem un drama com aquest que s’ha produït en un lloc completament aïllat sense ser vistos? Un reporter no ho pot pas fer, si l’enviéssim a Pohorje i es posés amb la
seva càmera dins d’aquella granja per transmetre els esdeveniments en directe, el que veurien els espectadors a la pantalla no podria ser una història «autèntica». Tots sabríem que la passió o l’assassinat eren fingits perquè els protagonistes no estaven sols, amb ells hi havia una altra persona, el reporter, que ho estava gravant tot. Per poder fer una narració «en directe», utilitzant el temps verbal del present, Jan?ar s’inventa la presència d’un àngel.
Amb això, és clar, no ens vol pas convèncer que els àngels ens acompanyen inevitablement siguem on siguem, sinó que posa sota qüestió totes les altres maneres de transmissió directa de les notícies que estem disposats a creure’ns sense gaires reflexions.
Aquesta manera de contar la història representa una còpia exacta del procediment que exigim avui abans d’admetre la certesa d’una notícia. Només estem disposats a creure’ns el que ens ha explicat algú que ho ha vist amb els propis ulls. D’aquí que el model de llengua que fa servir Jancar s’assembla a un llenguatge periodístic. Els passatges narrats en present són com un comentari radiofònic en directe i no pas una narració literària. Mirem, per exemple, un fragment de la novel·la, tot pensant en un comentarista que transmet un partit de futbol i ens adonarem de la càrrega irònica que porten els textos de Jancar . L’ús del present en la seva poètica és molt important, per això no sorprèn que comenci fins i tot una novel·la històrica amb aquest salt in medias res:
L’efecte que provoca és realment estrany i innovador:
L’home que és al costat seu li dóna la volta i l’estira de boca terrosa, li aixeca els malucs, la treu del llit de manera que ja no està ajaguda, sinó dreta al costat del llit i ell, des de darrere, li aixeca la camisa a poc a poc, se li està acostant cada cop més, al darrere ara està completament nua, al davant, les mans se li fiquen sota la camisa descordada, sota aquells botons que abans li havia descordat amb tanta lleugeresa fins a la cintura, no li queden forces, el sent com se li acosta, sap que un altre
home els està mirant sense bellugar-se gens, amb una curiositat dolorosa, un altre home s’està allà mateix i observa aquesta manera de despullar-la, el seu cos nu, el seu cos bell, ara és bella, aquest vespre encara no ho era, però ara és bonica, algú observa com l’altre la toca, com els dos cossos s’uneixen. (Jan?ar: 4)
El present verbal dels contes i de les novel·les de Jan?ar indica l’abandó de la forma pròpiament narrativa a favor de maneres descriptives de la percepció immediata. Els relats de Jan ar són estranys també per a un lector eslovè, l’escriptor ha aconseguit crear amb la seva literatura un model nou. Però per poder apreciar la importància de la decisió per l’ús del present, cal ser conscient d’algunes altres implicacions que aquest present comporta dins la comprensió global de l’obra.
Tot i que s’utilitza des de l’antiguitat, el praesens historicum és un recurs d’estil. El present verbal assenyala l’elevació imaginària d’un passat memorable i gloriós al nivell de les coses que no desapareixen, la
transfiguració en el present etern. La mentalitat arcaica no vol acceptar res que sigui individual i conserva els esdeveniments en la memòria col·lectiva com a casos exemplars. Un fet històric relacionat amb un personatge autèntic no sobreviu més de dos-cents o tres-cents anys en
la memòria popular. Un cop passat aquest temps els personatges històrics es transformen en arquetips, en models de comportament.
En totes les seves obres Jan?ar juga amb aquest valor del temps present. A més a més, a causa de la presència d’éssers sobrenaturals d’entrada sembla que de la mà de la seva literatura hem entrat en un món espiritual, però no és així. Mirem si no el punt de mofa amb el qual descriu
com l’àngel de la guarda s’ocupa de la Katarina:
L’àngel de la Katarina es va despertar perquè va sentir l’escalfor i va notar la claror allà dalt del campanar de Sant Roc. Tot l’hivern havia tingut fred i també s’havia avorrit molt perquè la vida de la Katarina era freda i avorrida. L’àngel no tenia res a fer, excepte aquella nit que hauria hagut de ser al seu costat, però ella no el va cridar, va fer cridar els altres, aquells que li feien por fins i tot a l’àngel i a causa dels quals un dia l’àngel i la Katarina hauran de respondre davant d’un alt tribunal. Va buscar recer a dalt del campanar on escoltava els udols del vent, dormisquejava i de tant en tant mirava cap a Dobrava per si havia passat res de nou. Allà, però, no passava res de res, excepte que de tant en tant venia un paó que hauria pogut escalfar el cor de la Katarina, però, en canvi, el va fer encara més fred de manera que l’àngel va sentir el glaç en totes les fibres de la seva figura angelical i transparent. (Jan?ar :73)
En les obres de Jan ar els protagonistes no repeteixen cap destí anterior, el fonament transcendental és un simple simulacre, és buit. Jancar només imita una situació metafísica. Les repeticions d’esdeveniments arquetípics podrien alleugerir el pes de l’existència, però només si els personatges realment creguessin que estan vivint seguint un patró preconcebut.
Per l’home de les societats tradicionals qualsevol acció humana és eficaç només quan repeteix una acció que al principi de temps va ser feta per un déu, un heroi o un avantpassat mític. L’abolició del temps profà i la projecció de l’home mític es produeixen en intervals de moments essencials en els quals l’home és veritablement ell mateix. La resta de la seva vida les persones la passen en el temps profà i buit de significació: en l’esdevenir. Per l’home arcaic tot el que no té un model
exemplar està buit de sentit, és a dir, no té realitat. La vida compresa com una repetició de fets i esdeveniments arquetípics permet viure sense enregistrar que el transcurs del temps és irreversible. Per això en referència a les societats tradicionals podem parlar de l’edat infantil de la humanitat perquè no són conscients del pes de l’existència.
Jan?ar, en canvi, vol representar la crueltat d’una existència concreta, enmig de les forces irracionals. Els protagonistes de les seves històries no se senten pas com un home en una llarga corrua de repeticions sistemàtiques. Viuen una vida única que els afecta només a ells en particular, per això el destí els colpeja amb tot el terror i amb tot el sofriment. No tenen a la seva disposició cap idea o creença que els pogués ajudar a esmorteir el cop.
A causa de totes aquestes implicacions hauria estat un error d’apreciació adaptar la manera de narrar de Jan ar a un model de llengua habitual en les novel·les històriques. L’obra hauria perdut no només la particularitat de la manera de narrar característica d’aquest autor, sinó que amb aquesta decisió la traducció hauria robat al relat les possibilitats especulatives que s’ofereixen a partir dels seus textos, com per exemple la reflexió sobre el temps mític que transforma el món en un present etern. La repetició cíclica de tots els esdeveniments importants
que marquen la vida humana assegura que el passat en els trets fonamentals no es distingeix gaire del moment actual ni canviarà substancialment en el futur. Aquesta és la carta per la qual aposta l’escriptor per convèncer els lectors en l’actualitat d’unes obres que s’esforcen alhora
per ser el retrat fidedigne de l’època en la qual està situada l’acció. Però el retrat del continent europeu en el segle XVIII que ofereix Katarina, el paó i el jesuïta va més enllà de proposar-nos la conclusió que el món sempre es regeix per les mateixes regles dominades per enganys, decepcions, violència i imposició. El joc amb la forma convencional de la narració històrica que es permet l’escriptor obre una reflexió més profunda. Els llargs passatges escrits en present verbal subratllen la problemàtica principal de la literatura de Jancar. A cada
pas topem amb els àngels i veiem com els personatges creuen fermament en el món superior i en la predestinació de les seves vides. Però amb això Jan?ar va un pas més enllà de la reflexió sobre la ridiculesa de les persones disposades a creure que una branca que cau de l’arbre damunt el cap d’algú sigui un senyal diví. Jan?ar es riu de l’època moderna en la qual no hi ha lloc ni per als àngels ni per a les velles supersticions. Avui l’home creu que aconseguirà explicar «objectivament» per què estima, odia, desitja... Jan?ar es riu de la candidesa de l’home actual que pensa que amb el progrés tecnològic aconseguirà
acostar-se al misteri de la vida.
Potser el repte més difícil d’una traducció literària és aconseguir crear la mateixa distància irònica que conté l’original, aquell punt de mofa que d’una manera més o menys explícita surt a cada pàgina dels llibres de Drago Jan?ar.

OBRES CITADES:

INGOLIC, Anton. Na splavih, Maribor, Obzorja, 1964.
JANCAR, Drago. Katarina, pav in jezuit, Ljubljana, Slovenska matica, 2000.
La mirada de l’àngel, Manresa, Angle, 2003.
Katarina, el paó i el jesuïta, Lleida, Pagès, 2005 (en preparació).
KODRIC, Zdenko. Odvzemanje samote, Murska sobota, Franc in Franc, 2003.
MONCADA, Jesús. Camí de sirga, Barcelona, Edicions 62, 2004.
Proti toku, Ljubljana, Študentska zalo ba, 2004.

------------------------------------------
Simona Škrabec (Ljubljana 1968) és llicenciada en Filologia Alemanya i en Literatura comparada a la Universitat de Ljubljana. Es va doctorar a la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha traduït, entre d'altres, Cròniques de la veritat oculta de Pere Calders (Ljubljana: Alef, 2002) i Diari 1918 de J. V. Foix (2003) del català a l’eslovè; La tia Magda de Svetlana Makarovi; (Alfaguara, 2002) i La mirada de l’àngel de Drago Jancar (Angle, 2003) de l’eslovè al català; Una tomba per a Boris Davidovi, de Danilo Kis del serbi al català (Angle, 2003) o Necròpolis de Boris Pahor (Pagès, 2004).

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.