Textualitat teatral i literatura

Cavallé, Joan
Quaderns Divulgatius, 27: La dramatúrgia als Països Catalans juliol del 2005

Introducció

Després d’expressar la meva satisfacció per compartir taula amb aquests companys, a alguns dels quals puc considerar mestres, voldria començar la meva intervenció amb una anècdota. En certa ocasió en què s’assajava una obra meva, vaig notar que una actriu parlava amb mi amb un cert desmenjament. En la conversa va aparèixer, per casualitat, la informació que jo havia estudiat interpretació teatral. Sobtadament, l’actitud de l’actriu va canviar, mentre apuntava: «Ah, així tu ets de teatre.» No n’hi havia prou, essent com era l’autor de l’obra, per ser «de teatre». Calia, per corroborar-ho, que m’hagués dedicat a la interpretació, a la direcció escènica, a l’escenografia o, si voleu, al maquillatge. Aquesta anècdota revela una malfiança de la gent de teatre respecte dels escriptors (que, d’altra banda, probablement és mútua) i que té a veure amb el contingut d’aquest debat. Fins a quin punt el teatre és literatura? O, millor encara, en quins aspectes el fet teatral és també un fet literari? L’observació dels fets ens permet arribar a una conclusió fàcil. La història del teatre és plena de bons, boníssims escriptors, d’Èsquil a Pirandello, de Shakespeare a Txèkhov, de Calderón a Beckett. La mateixa observació de la història, però, ens permet concloure que per ser un bon dramaturg no n’hi ha prou amb ser bon escriptor. I encara podríem afegir que la història ens ha aportat molt bons dramaturgs que no són estrictament escriptors. Aquesta triple observació serveix per plantejar-nos en quin punt el teatre té a veure amb la literatura i de quina manera particular s’hi relaciona.
Vull advertir abans que res que aquesta intervenció podria ben ser tractada com una simple aportació acadèmica del tipus «així és com s’ha fet fins ara», o com una reflexió en funció de quina és la resposta que, com a dramaturg, jo he donat a aquest aparent dilema. Intentaré passejar-me per una postura i per l’altra, sense arribar, tanmateix, a cap dels extrems, ni el de la lliçó magistral ni el de la simple enumeració de les meves obres amb l’explicació de com hi he abordat aquest tema.

Objecte

Primer de tot, si se’m permet, m’agradaria definir què entenem per text teatral.
Normalment, l’identifiquem amb el llibre, el volum que comprem i que conté tot allò que ha escrit l’autor. Aquest text, en realitat, és format per dos tipus de textos, i encara podríem afegir-n’hi un tercer.

a) Primer hi ha el text teatral pròpiament dit, és a dir, les paraules que diuen els personatges, el text verbal o dialogal.

b) En segon lloc hi ha les didascàlies o acotacions, que indiquen tot allò de què, no essent dit pels personatges, l’autor vol que en quedi constància, tant per a major comprensió de l’altre text, com per a alliçonament de directors escènics i companyies.

c) Per últim, hi ha l’anomenat text escènic, administratiu, de direcció o de muntatge, que és el text ampliat (o reduït a voltes) amb totes aquelles observacions, notes, instruccions que permeten dur-lo a escena.

Bé, això és el text. O, per ser més precisos, els tres nivells de text. Aquesta divisió ens porta per si sola a una sèrie de consideracions, sobretot pel que fa a la relació entre els dos primers nivells:

1. Les obres de teatre convencionals (no m’agrada aquesta paraula, per definir-ho, però ara em va bé), des d’Els perses, d’Èsquil, fins a, per exemple, L’habitació del nen, de Benet i Jornet, contenen elements del nivell a) i del b), amb la particularitat general que el primer és el que exerceix un paper dominant, central, fins al punt que aquesta mena de dramatúrgia s’anomena «teatre de text», mentre que el nivell b) exerceix un paper secundari, com un acompanyament, una explicitació de detalls no aclarits en el nivell principal.

2. En el «teatre de text» ha existit i existeix una tendència consistent a reduir al màxim les acotacions, fent que aquestes acotacions quedin incloses en el text que diuen els personatges. (Exemple paradigmàtic: Shakespeare.) Aquesta tendència contribueix a reforçar el nivell a).

3. Hi ha hagut, i hi ha, una altra tendència consistent a ampliar les acotacions fins a límits increïbles. Això, però, en general, no sol ser entès o interpretat com una millora del text. Ans al contrari, en molts casos, se sol entendre com una invasió del nivell c), que correspondria al director escènic.

4. De la mateixa manera que, com hem vist en el punt 2, hi ha textos teatrals que es limiten al nivell a), també n’hi ha que són, només, una pura didascàlia (nivell b)). Òbviament, aquest és el cas del teatre mut, del mim, però també d’obres breus, i no tant, d’autors com Beckett, Brossa o Handke. El fet que el teatre sigui poblat de personatges que generalment representen persones, obliga a entendre que un teatre sense paraules queda reduït a casos de poètica no realista.

5. A totes aquestes situacions que han conviscut al llarg de la història, amb més o menys preponderància de les unes o de les altres, segons les èpoques, modernament encara podríem afegir-hi aquell teatre «de text» que, tot i tenir didascàlies, aquestes didascàlies no són restrictives, sinó que l’autor deixa a criteri del director escènic la seva administració. Un exemple d’això podrien ser algunes
obres de Michel Vinaver.

Tot això ens condueix a la definició d’una paradoxa teatral, que és la que marca la relació entre el teatre i el seu text o, si es vol, la literatura.

Paradoxa teatral

En una peça de teatre, el text verbal o dialogal no és imprescindible, com s’ha vist. Tanmateix, quan hi és sol convertir-se en la part essencial de l’obra, de manera que els altres textos se li subordinen.
Una obra de teatre és una representació d’un entramat d’accions. Tanmateix, el dramaturg, fent cas omís al que ocorre a la realitat (en què la gent no està parlant contínuament) selecciona els fragments dialogats, o fins i tot els incrementa, i redueix a allò imprescindible els no dialogats.
Aquesta aparent contradicció és per moltes raons:

  • perquè només el text ens permet de formular idees complexes (no necessàriament profundes), de manera que l’absència de text només serà possible en casos molt limitats: teatre poètic (Brossa), teatre que expressa sentiments o accions molt essencials (mim), teatre molt formalista (Beckett)
  • perquè la paraula, és a dir, el text, també és acció. Quan l’Altíssim, de la Primera Història d’Esther, diu: «I prego al selecte d’amainar gatzara, car la representació comença. Estàs a punt, rei de Pèrsia?» no informa de res: invita a l’acció. Realitzatius com absoldre, condemnar, proclamar, suplicar, afirmar, negar, garantir, oposar-se, agrair, etc. en són altres exemples
  • perquè la paraula, i en canvi no la majoria dels altres components del teatre, és duradora i permet successives actualitzacions o recuperacions
  • perquè existeix una tradició que, explícitament, ha volgut fer del teatre un gènere literari.

Conseqüències de la paradoxa:

1ª. Substitució de part de l’acció per paraules

La primacia de la paraula dels personatges (diàleg) per sobre de l’exposició de les accions no verbals té una conseqüència molt important en la construcció de l’obra. Com que l’autor no pot reproduir tota l’acció que es correspon a la història o faula, en selecciona els elements imprescindibles i deixa que la resta es faci comprensible a través del text.

 

Aquesta conseqüència afecta l’estructura general de l’obra. Les històries d’Antígona o d’Èdip, per exemple, quan són dramatitzades ho són només en la fase final de la història. La resta és reportada a través dels diàlegs pels personatges.

 

És a dir, tot i que el teatre és acció, per definició, el teatre mai no és tota l’acció. El teatre ens ha de fer avinent moltes parts de l’acció a través de la paraula i això té una altra conseqüència important.

2ª. El poder evocador de les paraules

Sovint es retreu que el teatre, en tant que creació basada en un text, perd molt de la seva potència en el moment en què aquest text, que sempre es refereix a un ideal imaginat per l’autor, es concreta en un muntatge, amb uns actors concrets i en unes condicions concretes. Ho direm amb paraules de Maeterlinck:

 

«La representació d’una obra mestra és un símbol i el símbol no suporta mai la presència activa de l’home.»

 

El teatre fa que la literatura prengui cos. Això, és clar, afecta profundament la potencialitat literària del text teatral. Aquelles paraules del text escrit que tenen una gran capacitat evocadora, es converteixen en un so concret que viatja per l’espai escènic cap al públic.

 

Com poden conservar els autors dramàtics aquella capacitat evocadora?

 

Convertint l’obra de teatre en un constant escamoteig de la visualització de les coses i fent que aquestes coses se’ns facin avinents a través de la paraula.

 

Com dèiem abans, rarament una obra ens porta tota la realitat que vol comunicar-nos a escena.

 

Sovint l’escena és una simple talaia des d’on es contempla la realitat.

 

Des d’aquesta talaia, el text torna a ser plenament literari. Literari, sobretot, però, en un sentit profund. És a dir, no perquè estigui ple de recursos literaris, que no té per què estar-ho, sinó perquè confia en el poder de les paraules.

 

Exemples:

 

  • A ¿No n’eren deu?, de Martí Domínguez, l’autor s’ha plantejat parlar-nos d’un fet que surt citat als Evangelis. Però no reconstrueix el fet. Fa que un seguit de personatges contemporanis, ficticis, en parlin. El tema de l’obra així, són uns fets que no ocorren a l’escenari. A l’escenari hi ha el reflex d’aquests fets en els personatges.
  • A Fi de partida, de S. Beckett, un personatge, Clov, es passa part de l’obra pujant a un escambell i mirant per una finestreta i descrivint-nos l’exterior. Aquesta contraposició entre un dins i un fora el veiem contínuament en teatre. És a Huis clos, de Sartre. És a Homes i no, de Pedrolo.
  • El mateix Beckett té aquest personatge estrany, que mai no veiem, Godot, i que es presta a tota mena d’especulacions. El protagonista absent és una gran creació teatral. A Una Roma per Cèsar, de Jaume Vidal Alcover, Cèsar no surt mai.
  • No cal dir que aquest és un paper fonamental del text en el teatre radiofònic.

Les reflexions

Bé, ara ja podem anar-nos fent les preguntes. La primera:

Un text teatral es pot considerar literatura

? Si ho és, com és? Com es diferencia de les altres formes literàries? Què el singularitza? Anem-ho contestant.

 

Ho és, en principi, en un sentit general. Literatura com a relat: literatura de la imatge, per exemple.

 

Ara bé, el teatre també és literatura en funció de la seva composició textual. Hi ha un teatre de text, com hi ha un teatre gestual, sense text. I encara un teatre en què el text és secundari, marginal. Ja hem vist com el paper del text té a veure amb la potencialitat reproductiva de l’obra.

 

És evident que un text teatral no és un simple text literari dialogat. De fet, la història n’està plena, de textos dialogats que no són teatre: parts de l’

Ulisses

, de Joyce, les

Historias mínimas

de Tomeo, algun relat de la Mercè Rodoreda, el

Caín

de Byron,

La fi del comte Arnau

de Maragall, els diàlegs de Plató o Diderot, etc.

 

El text teatral està sotmès a uns condicionaments i ha de complir unes normes.

 

Quina classe de literatura?

Quines diferències té respecte als altres gèneres

?

 

És molt difícil generalitzar. El teatre poètic l’hauríem de comparar amb les altres menes de poesia, la discursiva o la visual. Operen de la mateixa manera (utilitzen i adapten recursos semblants: metàfores, ironia, hipèrbaton, etc.) i es diferencien bàsicament per la matèria usada. També el teatre narratiu té algunes coincidències amb la literatura narrativa. Les diferències també es deriven de la matèria usada.

 

En síntesi, allò d’específic que té el teatre és:

 

a) que un text teatral està més constrenyit per tota una sèrie de limitacions de caràcter pràctic o tècnic

 

b) que l’autor no té veu, sinó que la delega en els personatges

 

c) que els personatges han de tenir la seva pròpia veu distinta

 

d) que un text teatral no és un contínuum verbal que transporta un missatge continu, sinó un mitjà a través del qual es transmeten molts missatges simultanis en codis diferents

 

e) en definitiva, que tot consisteix en un joc en què l’autor ha de fer parlar els personatges com si parlessin ells, sense que es noti que a dins hi ha la mà de l’autor que dosifica les informacions.

Quina és l’actitud de l’autor de teatre davant del text teatral?

L’autor de teatre pot optar i de fet opta per una de les dues opcions possibles. O entén que el seu text és un instrument per a la representació o pretén que el seu text sigui autònom. Aquestes dues actituds, amb tot, no són antitètiques. A més, cada una de les actituds no es tradueix en una determinada formulació teatral. L’autor que escriu al servei de la representació opta sovint per acotar el text al màxim. No vol que se li escapi res. Intenta reduir al màxim la possibilitat d’intervenció del director. De fet, quasi se sent director, escenògraf, figurinista i detalla moviments, escenografia, vestuaris... Com a reacció a aquesta actitud, l’autor pot optar per no acotar res. L’autor és autor només del text dialogal i allà és on haurà de pouar el director per crear el seu text escènic, orfe d’indicacions de l’autor. Optar per una cosa o altra no és, però, el resultat d’una elecció més o menys innocent, ja que cada una d’elles potenciarà determinades opcions poètiques. La manca d’acotacions, per exemple, és més apropiada per a la poètica de la sostracció que per a una comèdia d’embolic.

 

Hi ha, és clar, l’altra opció, la de voler fer un text autònom. Un text que funcioni per si sol, sense esperar la posada en escena, tot confiant que aquesta posada en escena ha de comptar amb la capacitat creativa del director. Aquesta és una opció eminentment literària, en què l’autor-escriptor concep l’obra de teatre com el joc de diverses complicitats, el fruit del xoc de, com a mínim, dues forces creatives distintes. L’autor-escriptor posa sobre la taula un text com qui hi posa una massa de farina i aigua, mentre que l’autor-director és l’encarregat d’amassarla i de donar-li forma. L’obra de teatre és el resultat de la confrontació creativa dels dos (o més) imaginaris. És, aquest, un camp obert, poc fressat encara, que té els perills de la imprevisió però que augura grates sorpreses.

 

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.