Text teatral i literatura

Mestres, Albert
Quaderns Divulgatius, 27: La dramatúrgia als Països Catalans juliol del 2005

El que aquí es vol debatre és la crisi del text teatral com a base de l’espectacle teatral, però abans potser caldria establir a què ens referim quan parlem de text teatral. Com tothom sap, el teatre és possible gràcies a un pacte o contracte que s’estableix entre el públic i els actors, segons el qual el primer accepta els paràmetres convencionals que li proposen els segons a fi d’establir una comunicació, no entre públic i autor o públic i actors, com s’acostuma a dir, sinó entre un individu del públic i els altres a través del cos de l’actor, com teoritza Pradier. Podem admetre que si el pacte es trenca, deixa d’existir el teatre. Com que el material amb què s’estableix aquest pacte és totalment convencional, pot ser de qualsevol mena o origen. D’una banda, s’ha demostrat que qualsevol text pot ser teatre o, més ben dit, amb qualsevol text es pot fer teatre. Jo mateix he utilitzat en una mateixa obra, La Partida o Còctel de gambes (2001), definicions del Petit Robert i el Collin’s, el capítol sobre cefalòpodes d’una història natural, els seminaris de Lacan, el contracte de garantia d’un aparell televisor en holandès i els textos d’una revista gràfica pornogràfica en anglès i holandès, a més d’algunes cançons populars i una ària del Faust de Gounod. També estrictament parlant pot dir-se que qualsevol text és literatura o ho és en potència, com van demostrar els futuristes russos, els dadaistes, James Joyce, Joan Brossa, etc.
En canvi, i en flagrant contradicció, crec que no tot text teatral és literatura. Cal distingir netament entre text teatral i literatura teatral. El pacte que s’estableix entre el públic i els actors no es trasllada al paper (només el director fa una lectura del possible text teatral buscant-hi les clàusules del pacte que s’establirà en un futur espectacle). L’acte de lectura d’un text teatral s’estructura igual que el de qualsevol altre text literari: el lector crea un objecte literari (dit altrament, el lector comunica amb si mateix) a partir del material que li proporciona l’autor, dins un marc també convencional més ampli de gènere, d’herència literària i cultural, etc. Difícilment, doncs, els fragments de la revista pornogràfica o la garantia que vaig utilitzar poden ser llegits per se com a obra de teatre, mentre que sí poden ser-ho un cop incorporats al codi textual de la meva Partida. Inversament, hi ha textos teatrals escrits amb vocació literària, és a dir, que aspiren a ser llegits independentment dels muntatges que se’n puguin fer, mentre que n’hi ha d’altres que no aspiren a res més que a la realització escènica. Com a escriptor de teatre, excepte en aquells casos que he escrit per a un muntatge concret, sempre he tingut un doble objectiu divergent. A les meves obres teatrals, i perdoneu la immodèstia, he pretès anar al nus literari de la teatralitat, és a dir, recórrer només a aquells recursos estrictament necessaris perquè el text sigui «teatre»: he prescindit doncs de tot l’aparat convencional (instruccions sobre l’escenari, instruccions sobre moviments) sempre que no fos marcadament significant i m’he concentrat en la «teatralitat» de l’estil (joc de registres, expressivitat sintàctica, joc de convencions, ritme, joc de construccions que porta a determinar entonacions, etc.). D’altra banda, i torneu a passar-me la immodèstia, sempre he escrit teatre amb la voluntat que es pogués llegir autònomament de l’escenari, sense que la lectura fes enyorar l’escenari, com qualsevol altra peça literària, com un poema o una novel·la (gèneres tots dos que procedeixen de l’oralitat, és a dir, en certa mesura també de l’espectacularitat).
En el meu cas, un esquizofrènic literari perdut ja que el sector narratiu em considera narrador i prou, el sector poètic, poeta i prou i el sector teatral, dramaturg i prou, els gèneres s’imbriquen en operacions literàries difícils de destriar. Tant si escric una novel·la com una obra de teatre o un poema, el que m’interessa són les veus, i no solament les veus dels personatges o protagonistes, sinó les veus de les coses, dels estats d’ànims, de les situacions psicològiques o històriques (un personatge d’una novel·la meva diu: «El que cal no és descriure una patata, sinó donar a les paraules forma de patata»). Potser millor que veus, caldria dir fluxos verbals. He repetit ja unes quantes vegades que considero que faig novel·la i teatre psicològics, no en el sentit convencional del terme sinó en el sentit que pretenc manipular psicològicament el lector o el públic amb tots els recursos literaris al meu abast, i sense manies. Un únic objectiu em mou a escriure: que la persona que llegeixi un llibre meu o vegi una obra de teatre meva no sigui la mateixa abans i després de l’experiència.
Dues consideracions més, ja dintre del tema proposat. No crec que es pugui parlar de crisi. Crisi de què? Mai no s’havien estrenat i publicat en l’àmbit català tants textos d’autors. Una mostra de bona salut és precisament els diferents nivells de qualitat que podem detectar-hi. És tan anomalia una cultura que produeix només grans textos (el cas de la catalana de postguerra) com la que produeix només mediocritats. Que els autors no poden viure de la seva literatura, que no veuen regularment estrenada la seva producció, que hi ha bandejaments injustos i exalçaments encara més injustos, tot això forma part de la normalitat. Només aquells autors que arrisquen com a empresaris teatrals o s’impliquen en els muntatges (i els col·locats en llocs clau), si exceptuem Broadway i altres centres de privilegi, han pogut, poden i podran viure del seu teatre.
Acabaré amb una reflexió sobre la tradició. Crec que un dels punts febles del text teatral del nostre país és una mena de submissió a la por al públic. Els models que fan servir la majoria de dramaturgs que he llegit en llengua catalana em semblen, en la seva pretensió d’imitar la realitat, tan allunyats de la nostra vivència del món i reiteratius que estan abocats al fracàs sempre que no recorrin a la broma fàcil o els clixés suats. Una de les primeres preguntes que em vaig fer quan vaig tornar a escriure teatre, després d’un silenci crític d’uns deu anys, va ser: com escriure teatre sense ignorar les aportacions, per exemple, de Beckett o Brossa? Joan Brossa era amic íntim del meu pare i a mi em va ser sempre presentat com l’únic model vàlid. Evidentment, com a bon adolescent, això va convertir Brossa per a mi en el contramodel, allò que no havia de fer. Però alhora m’era impossible ignorar la seva obra. Bona part de la lluita va consistir a buscar una via no brossianobeckettiana per a un teatre compromès amb la contemporaneïtat (l’obra d’art com a objecte, la realitat com a convenció, les capes de la realitat, el punt de vista, la irrepetibilitat de l’acció, etc.). Avui, superada aquella fase, tinc situada l’obra de Brossa i de Beckett en el lloc de respecte que es mereix, perquè ja no m’engavanya ni em condiciona. L’altra pregunta que em feia va ser: com recuperar la tradició? El model dominant avui pel que fa a literatura dramàtica als Països Catalans no és solament importat, sinó submís amb la metròpoli, servil i provincià (ja que no som la metròpoli). Després d’haver trencat amb totes les tradicions hagudes i per haver, em vaig adonar que per a mi com a escriptor d’un determinat lloc i en una determinada llengua era impossible escriure sense remetre’m a cap tradició, sense un diàleg constant amb la pròpia cultura que és el que pot donar sentit, és a dir, un lloc, a la meva obra literària. Finalment doncs he assumit el llegat de la nostra tradició i l’he explorat sense parar com a font inesgotable de models: des de models lingüístics o mètrics fins a models de caràcters estereotipats, models genèrics, convencions teatrals, etc. Quan Joan Castells va muntar la meva obra «informe» Dramàtic el primer que va fer va ser extreure’n els moviments i els diàlegs primaris que es desprenien del text parlat i em va dir: «És un sainet.» I és veritat, però això no impedeix que el seu model principal sigui el Prometeu d’Èsquil (potser en realitat aquesta tragèdia també era un sainet). No sentir-se sotmès a cap convencionalitat que no sigui la contractual amb què he iniciat la intervenció, alhora que no aspirar a ocupar cap lloc de la jerarquia cultural, dóna una llibertat absoluta a l’hora de crear i, en el meu cas, una felicitat absoluta de creació.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.