Literatura dramàtica i diàleg

Sirera, Rodolf
Quaderns Divulgatius, 27: La dramatúrgia als Països Catalans juliol del 2005

Recorde que un dels primers llibres sobre teoria teatral que van caure en les meues mans –eren els últims anys de la dècada dels seixanta del segle passat– va ser una tesi doctoral realitzada al departament d’estètica de la Sorbona de París, on es va llegir el 1953, i que aparegué alguns anys després, com a llibre, a la col·lecció «Teoría y práctica del teatro» que publicava la Companyia General Fabril Editora, a Buenos Aires. El llibre en qüestió, que em va resultar en aquells moments –jo tenia vint anys– apassionant i alhora terriblement abstrús, es deia La puesta en escena. Su condición estética, i el seu autor, André Veinstein.
En aquest llibre és on vaig trobar, per primera vegada i entre molts altres temes d’interès, un debat documentat de manera minuciosa sobre les relacions entre teatre (representació teatral) i text (literatura). Els partidaris de la primacia del text literari sobre la posada en escena –entesa com a síntesi entre diverses arts i mitjans expressius– es recolzaven en la auctoritas que proporcionava el catàleg auri d’obres teatrals considerades com a mestres al llarg de la història, però oblidaven també que el nombre d’obres dramàtiques decididament mediocres –si no menyspreables–
multiplicava fins a l’infinit aquella llista. I, pel que fa a la posada en escena, s’acollien al tòpic que, si bé la literatura és un art, la posada en escena no passa de ser una tècnica. I que la lectura del text és un fenomen espiritual, actiu (o, el que és el mateix, la capacitat de gaudir de la literatura –per què no dir «el dret»?– és quelcom més propi de l’élite que de la massa), mentre que l’espectacle és constituït per mitjans materials, efímers, és a dir, decididament «inferiors».
Com és fàcil d’imaginar, era una bona justificació per a aquells autors –els dolents, però també alguns de bons– que no aconseguien estrenar, ja que sempre es podia dir, documentant convenientment l’afirmació: no em representen, és cert, però millor així, m’estime més que no em representen, ja que la representació, qualsevol representació, fins i tot la més afortunada, sempre serà la contaminació d’un material sublim (literatura, o siga «art») per un altre de groller («tècnica» de la posada en escena). La millor representació, al cap i a la fi –es podria continuar argumentant– és la que el lector (s’entén, un lector culte, avisat, en certa manera «aristòcrata») fa en el seu cervell mentre llegeix l’obra dramàtica. Una representació on no hi ha errades, els decorats són els més brillants que hom puga imaginar i els actors són sempre adequats físicament, psíquicament, sociològicament, al personatge, i mai no s’obliden del seu paper. Una representació, en fi, exclusivament –diríem també «excloentment»– personal i intransferible.
Davant d’això, s’exposaven també les opinions més radicalment contraposades: l’únic element absolutament irrenunciable del teatre, aquell que constitueix i defineix la seua especificitat més profunda, és justament l’acte de representar un actor un fet, una situació, una història, davant d’algú que mira, en un temps i un espai -el de l’espectador i el de l’actor– que és sempre present i coincident. I aquesta representació pot contenir –o pot basar-se en– elements procedents de l’anomenada «literatura dramàtica», però això no és absolutament indispensable. I tot allò que no és indispensable resulta, per definició, secundari.
Però malgrat la distància que separava totes dues formulacions, la sang no va arribar al riu: el llibre en qüestió –i no podia ser d’una altra manera– acabava per defensar, a mena de conclusió, una síntesi entre les dues posicions enfrontades. Posicions que, al capdavall, venien encarnades per l’home de lletres (l’autor) i l’home d’escena (el director). Però hi havia un fet que, subtilment, es desprenia de tot l’exposat i era el que contribuïa a decantar la balança: és cert que hi ha posades en escena que no necessiten de la literatura dramàtica, però no ho és menys que tota literatura dramàtica necessita de la posada en escena per esdevenir «teatre». I, acceptada aquesta premissa, era evident quina de les dues opcions seria la que finalment acabaria imposant-se.
I, de fet, pocs anys després de la publicació d’aquest llibre van començar a albirar-se els primers senyals que, tot seguint la tendència a imitar els moviments de pèndol que caracteritza el teatre –com a tantes altres indústries pròpies de l’esdevenir humà– a mesura que el segle XX avançava cap el seu ocàs, seria la posada en escena i, en general, tot allò que constitueix la part «espectacular» del teatre, la que, amb el suport d’un nombre ben considerable de teòrics (curiosament provinents en gran mesura del camp literari) marcaria els camins a recórrer.
Ara –un altre cop el moviment del pèndol– s’està produint el que podríem anomenar una nova «resituació». Resituació que passa per una recuperació, lenta però imparable, del text dramàtic com un element valuós, si no el que més, del teatre dels nostres dies. Així que, parlar, ara i aquí, de «literatura dramàtica», les seues característiques i la seua especificitat davant d’altres formes de creació literària, es constitueix en un motiu de reflexió d’una oportunitat més que notable.
I és que la literatura dramàtica és, en efecte, quelcom d’especial, una literatura específica –o una forma específica de literatura– davant la poesia, la narrativa o l’assaig. Al llibre de Maria del Carmen Bobes Semiología de la obra dramática, es dedica un ampli apartat a l’anàlisi del gènere literari dramàtic, que parteix de la definició d’obra dramàtica que ofereix el Diccionari de la Real Academia Espanyola de la Llengua, ço és: «Composición literaria en que se representa una acción de la vida con sólo el diálogo de los personajes que en ella intervienen y sin que el autor hable o aparezca
I és que és justament l’ús del diàleg –un diàleg molt específic, directe, no referit per un narrador– allò que, d’entrada, caracteritza el text dramàtic i el defineix per oposició als altres gèneres literaris. Però es tracta d’una definició insuficient. L’obra dramàtica no la constitueix exclusivament el diàleg: en el text escrit, a més del diàleg, hi ha acotacions; i, en la representació, a més del diàleg, hi juguen també altres signes no verbals (llum, decorats; però també moviments, gestos dels actors, relació amb els objectes, etc.) D’aquí que –i ara introduesc, convenientment traduïda, una cita del llibre abans esmentat– «el diàleg no pot agafar-se com un criteri vàlid per establir una oposició binària radical: teatre (diàleg) versus relat-lírica (no-diàleg). El diàleg es presenta fenomènicament com un fet de freqüència, no d’essència, perquè hi ha obres de teatre construïdes amb un monòleg, perquè tenen un personatge únic; i hi ha novel·les i poemes lírics dialogats, totalment o parcial». I obres teatrals, afegiríem nosaltres, que ni tan sols utilitzen la paraula; d’altres que no s’han escrit per ser representades i, malgrat això, es representen; i d’altres, en fi, que tot i escrites per a la representació, han estat, al llarg de la història, considerades com irrepresentables.
Allò que constitueix l’especificitat del teatre residirà, doncs –i enllacem així, amb el que hem dit al començament– en la manera en què es produeix el procés de comunicació amb el consumidor. Un procés que no acaba, com esdevé generalment en els altres gèneres literaris, en la simple lectura individual, sinó que necessita, per dir-ho d’una manera fàcil, de la comunicació pública. El lector del text teatral –l’únic lector absolutament necessari– seria, des d’aquest punt de vista, l’actor (per a construir el personatge) i el director (per a construir l’espectacle).
Així, el lector de teatre –si és que d’aquesta rara espècie, menys infreqüent als segles passats que als nostres dies, encara en sobreviu algun exemplar isolat– es troba, en enfrontar-se amb un text dramàtic, amb les veus i les accions dels personatges, presentades sense la intervenció d’intermediaris (com per exemple el narrador de la novel·la). Però no és gens segur que la seua interpretació dels fets i personatges coincidesca amb la que faça el director i/o els actors, en portar aquest text a l’escena. «El text dramàtic es perfila, doncs –acabem recorrent novament a les paraules de Maria del Carmen Bobes– com una creació de caràcters específics en el conjunt de les creacions literàries i s’afirma com un procés de comunicació específica, que s’inicia en la creació, es formula en el text literari i el text espectacular com a aspectes simultanis, i s’adreça a formes de recepció també específiques, davant els altres gèneres literaris, perquè és espectacle, i davant els altres espectacles, perquè és literari
Però, en fi, deixem ja de teoritzar i passem a considerar el procés d’escriptura teatral des d’un punt de vista més pràctic. Tot i que, ja ho hem vist, el diàleg no constitueix l’únic tret diferencial del teatre, sí que és cert que allò que defineix un text literari destinat al teatre és fonamentalment l’ús del diàleg. Vivim una època certament confusa, on no sols l’art de l’escena ha deixat d’ocupar un lloc de privilegi entre les aficions i els hàbits d’entreteniment de la nostra societat, sinó que s’ha produït també, per part dels espectadors, un trencament, possiblement irreversible, amb una tradició literària de segles: Shakespeare, Molière, Ibsen o Txèkhov, per citar només uns noms ben senyers, han deixat ja de ser, volens nolens, els nostres contemporanis; els personatges i els conflictes que desenvolupen (i la manera en què simbòlicament es representen –el tret d’Hedda Gabler, el cop de porta de Nora, la destral que abat els cirerers de Lubov Andréievna) no formen ja part d’aquesta «cultura de la tribu» que, fins fa poc, caracteritzava l’imaginari de l’home occidental.
L’espectador, doncs, ja no llegeix teatre, però tampoc no té gaires oportunitats de veure aquesta mena d’obres damunt d’un escenari. El problema és que, sovint, molts pretesos autors dramàtics participen d’aquest mateix desconeixement. I és que determinades concepcions dramatúrgiques contemporànies, amb l’ús –i l’abús– de les situacions per damunt de les trames, i dels personatges en trànsit permanent cap a la mateixa inanitat de la que provenen per damunt del conflicte, han arribat a fer creure a aquest aspirant a dramaturg que el teatre només es diàleg. I així anem. O, millor dit, així no anem enlloc.
D’aquí que una part del teatre contemporani naix ja mancada del que constitueix l’espina dorsal del drama, la faula, segons la construcció teòrica d’Aristòtil. I recordem que faula no s’ha d’entendre exactament com un sinònim d’argument, sinó més aviat com l’estructuració dels fets que el componen: perquè un personatge –continuem amb la Poètica– puga suscitar compassió i temor és necessari que es comporte o actue de forma que li succeesca un canvi de fortuna, que vaja de la felicitat a la desgràcia o a l’inrevés. Aquest canvi es produirà per mitjà de la faula, que –i permeteu-me que subratlle la frase– ha de ser construïda gairebé com un sil·logisme, però un sil·logisme formulat no a partir d’allò que és vertader, sinó d’allò que és necessari i versemblant per a l’acció dramàtica.
Això vol dir que el diàleg és un mitjà –el mitjà per excel·lència, ho accepte– per a desplegar les estratègies que permeten assolir tots aquells objectius abans esbossats: però un mitjà, i no pas un objectiu en ell mateix. O, dit d’una altra forma, només el fet que un text estiga escrit de manera dialògica, i es referesca a accions que s’esdevenen en el present dels personatges, no hauria de ser suficient per a qualificar-lo com a pertanyent a la literatura dramàtica. Si així es fes, si això es tingués una mica més clar, les persones que formem part de manera regular de jurats de premis de textos teatrals, ens estalviaríem una part important de la nostra feina, sens dubte la més decebedora.
Fins aquí el que volia dir. Però permeteu-me que acabe amb una altra pregunta, molt allunyada del tema del debat, però que em preocupa molt, com hauria de preocupar a tots aquells que es dediquen a la tasca d’escriure literatura dramàtica: ¿per a quan un estudi, seriós i sense complexos, dels diferents nivells i registres lingüístics que hauríem de fer servir per conformar un teatre valencià, dins el conjunt de la dramatúrgia catalana contemporània, viu i capaç de connectar amb la societat i arrelar-se amb ella? Això també és literatura, sense dubte dramàtica i, no cal dir-ho, nostra. La pregunta queda formulada: ens agradaria que algun dia ens plantejàssem seriosament trobar entre tots una resposta.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.