El doblatge per a la televisió i el cas de Canal 9

Lawick, Heike van
Quaderns Divulgatius, 29: XIII Seminari sobre la Traducció a Catalunya

 

Sens dubte, hi deu haver moltes persones per a parlar amb millors coneixements que jo de la seua relació amb els guions audiovisuals des del punt de vista professional de la traducció, perquè només durant algun temps, i ja fa uns anys –entre el 1989 i el 1992–, vaig treballar en aquest camp. Tanmateix, m'ha semblat que algunes observacions sobre aquella experiència –que es complementa amb una altra, en què vaig desenvolupar diversos treballs com a traductora de guions de doblatge– podrien ser útils ací, ja que està lligada a la primera etapa de la posada en marxa i funcionament de Canal 9, Televisió Valenciana, on treballava en l'equip d'assessorament lingüístic dirigit per Toni Mollà, i allí em dedicava especialment a la revisió dels guions de doblatge traduïts per altres.
Partint d'aquestes dues experiències, presentaré alguns criteris i problemes sobre la labor de traducció al català, especialment per a televisió, que introduiré des d'un punt de vista més general i teòric, per il·lustrar-los, després, amb exemples.

Les fases del doblatge i la seua realització a Canal 9
Normalment, les fases de què consta el procés de doblatge són, per al que ens interessa ací:

a) la traducció del guió original per una persona o un equip,
b) l'adaptació i l'ajust del guió en l'estudi de doblatge,
c) el doblatge del guió traduït i ajustat,
d) i, finalment, les mescles.

En el cas de Canal 9, val a dir que la creació de la cadena, el 1989, va fer que es multiplicara el nombre d'estudis de doblatge al País Valencià, on la indústria audiovisual en general, fins a aquell moment, era molt reduïda. Atesa la manca d'experiència en el doblatge al català i la falta de traductors i actors especialitzats en mitjans audiovisuals, en la primera etapa, el procés descrit es va allargar per la incorporació d'alguns passos dedicats a la revisió lingüística. En primer lloc, es comprovava la traducció, amb el guió original al costat (i amb una còpia en vídeo en la llengua original); es tractava de corregir possibles errors de traducció (calcs lèxics o sintàctics, falsos sentits, etc.), de normativa o d'estil, alhora que s'intentava d'adaptar el text a les directrius generals que havien començat a elaborar-se tenint en compte el públic receptor. Es confeccionaven llistes amb els errors més freqüents i s'enviaven als estudis, de manera que els traductors podien aprendre revisant les correccions que s'hi havien realitzat. Més tard, en augmentar el volum de doblatges, es va prescindir de contrastar la traducció amb l'original per comprovar només l'adequació i la correcció del guió traduït.
També durant una etapa primera, cada estudi de doblatge tenia assignat un assessor lingüístic, contractat per la Televisió Valenciana, que solia treballar en la sala de gravació. La seua tasca era, d’una banda, ajudar els actors dobladors en qüestions de fonètica; sovint, marcaven al guió les obertures de les vocals, les distincions entre consonants sordes i sonores, els enllaços vocàlics i consonàntics, les elisions, etc. D'altra banda, revisaven les modificacions del text a mesura que es feien per raons de l'ajust, per evitar que s'hi introduïren errors nous. Aquest procediment va assentar les bases d'un model fonètic oral que servia de referència a tots els implicats en el procés: els directors i els actors de doblatge, els traductors i els ajustadors, principalment. Més tard, aquest servei es va suspendre, tot i que molts estudis van contractar pel seu compte un assessor lingüístic, almenys durant un temps.
Finalment, alguns assessors de Canal 9 TVV es dedicaven al «visionat» del guió ja doblat pels actors, en una còpia premesclada en cinta de vídeo, i comprovava, d'una banda, que no s'hagueren comès errors lingüístics en modificar el text durant l'ajust o el doblatge mateix i, d'una altra, que la dicció fóra respectuosa amb el sistema vocàlic del català, i més concretament de la varietat valenciana, etc. Solien enviar-se uns fulls de represes (retakes) on es feien constar els casos de no adequació sintàctica, lèxica, estilística o fonètica.
Potser convé comentar en aquest context que molts actors i moltes actrius que treballaven en aquest procés, tenien com a llengua materna el castellà, o bé la variant del català pròpia d'algunes comarques centrals del País Valencià on es tendeix a ensordir les consonants sonores. Uns i altres tenien, per tant, dificultats per a pronunciar amb correcció i naturalitat alguns sons propis del català. A aquest problema, s'afegia encara la ja assenyalada falta d'experiència dels actors en el doblatge.
La conseqüència d'aquests fets va ser que, en molts casos, només es pogueren obtenir productes sense gaire naturalitat en la interpretació. Això, però no sols això, va ser detectat immediatament pel públic. Alguns estudiosos (Chaume (2003: 101) atribueixen sobretot «el rebuig inicial del públic envers Canal 9 Televisió Valenciana durant el primer any d'emissions [...] a la sobreactuació amb què els actors aleshores novells interpretaven els actors i actrius de la versió original». Ara bé, convé remarcar, en contrast amb aquesta opinió, que la pel·lícula Karate Kid, doblada al català, va ser de màxima audiència al seu moment, i que també altres doblatges, com ara Únic testimoni, Casablanca, L'últim tango a París, Dues cares de dona o Oficial i cavaller eren productes dignes que no van provocar més rebuig per part del públic que el mer fet de sentir Humphrey Bogart o Marlon Brando parlant en la llengua del país.
L'altre problema esmentat afectava directament la traducció: eren les modificacions a què podia sotmetre's el guió durant el procés d’ajust o de doblatge. En el darrer cas, podia deure's a particularitats de l'actor o l'actriu (canvis que es realitzaven per motius de pronúncia). En el primer cas, les modificacions que es produïen durant l'ajust podien evitar-se, en gran mesura, si el mateix traductor feia l'ajust; de fet, han pres aquesta opció alguns que s’hi han professionalitzat. En canvi, si l'ajustador era una persona distinta, sovint amb coneixements deficients de la llengua original, la seua intervenció podia provocar errors de traducció respecte a l'original i també faltes en la llengua meta per desconeixements suficients de la normativa.

Problemes de l’ajust
Per comentar alguns problemes relacionats amb l'ajust, torne a referir-me a un marc teòric general, pel qual es recomana que no se separen ajust i traducció, sinó que l'objectiu hauria de ser la producció d'un únic text meta, una traducció ja ajustada, que tindria en compte la coherència del text global, la cohesió amb la imatge i les intencions del text original (Martín, 1994; Chaume, 2003).
Tenint en compte aquesta recomanació, si el traductor opta per ajustar, ell mateix, el guió traduït, haurà de tenir en compte tres tipus de sincronia (Agost i Chaume, 1996; Chaume, 2003):

– la sincronia fonètica o ajust labial; sol considerar-se només en primeríssims plans i persegueix especialment la coincidència de les vocals obertes i de les consonants bilabials i labiodentals dels personatges en pantalla;
– la sincronia cinètica o ajust als moviments corporals dels actors (per exemple, un gest de negació no pot anat acompanyat per un sí verbalitzat);
– la isocronia o ajust temporal a la durada dels enunciats dels personatges en pantalla. Les deficiències en la isocronia (per exemple, veure un personatge que està parlant sense sentir-ne la veu) són les més fàcilment perceptibles per part del públic. D’'altra banda, la major concisió de l'anglès –llengua original de bona part dels guions que es tradueixen i doblen entre nosaltres–, sovint obliga a ometre algun fragment dels enunciats per fer encaixar bé el text català.

 

En la pràctica traductora i ajustadora, per poder contemplar en la traducció la sincronia fonètica i la cinètica, convé veure el vídeo / dvd en la llengua original i anotar en el guió escrit els fragments que en podrien resultar afectats. Aquesta primera visió també pot servir per a comparar el guió escrit amb els diàlegs reals dels personatges, ja que sovint no coincideixen del tot, a causa de modificacions realitzades durant el rodatge. Finalment, és útil prendre nota de la intenció de les interjeccions (no sempre clarament interpretables en el text escrit) i decidir el tractament dels personatges en funció de la relació que mantenen. En el darrer cas, convé tornar a referir-se a un dels problemes que ofereix la traducció de l'anglès: el plurivalent pronom you.
Una vegada revisat i anotat el guió, es tracta de recrear-lo en la llengua meta, d'adequar-lo a un registre oral prefabricat versemblant, és a dir, de recrear un discurs dit com si no haguera estat escrit.

Models lingüístics i llibres d'estil
Per facilitar i unificar els criteris de creació d'un llenguatge pretesament oral, els diferents mitjans han elaborat unes directrius pròpies. Així, el de Llibre d'estil de la Televisió de Catalunya (1995) observa la presència de quasi totes les característiques del llenguatge col·loquial en els diàlegs de l'obra audiovisual i recomana unes estructures sintàctiques breus i amb preferència per la juxtaposició en comptes de la subordinació, remarca l'existència d'estructures conversacionals estereotipades i d'altres procediments expressius propis, etc.
De manera semblant, en planificar les tasques d'assessorament lingüístic de Canal 9, Mollà (1990) feia unes recomanacions generals, com ara l'ús d'un llenguatge planer que evite neologismes innecessaris, vulgarismes, localismes, arcaismes, cultismes, calcs d'altres llengües, etc. Així mateix preferia frases breus i juxtaposades i advertia contra l'abús de la veu passiva i d'una adjectivació excessiva. El llibre de Mollà, La llengua dels mitjans de comunicació, de fet, recollia les idees principals del llibre d'estil incipient que ell mateix va elaborar per a Canal 9 i que van revisar i actualitzar constantment, per mitjà de reunions, tots els assessors lingüístics per tal de donar compte dels problemes més diversos a mesura que es plantejaven. Així mateix, aquest material es va complementar amb una classificació alfabètica de vocals obertes i tancades, ordenada per terminacions, que es va distribuir als estudis de doblatge per servir-los com a referent.
Potser convé resumir les línies generals del model lingüístic que, en aquella època, s'intentà construir per a la televisió autonòmica valenciana. Era un model que buscava adequar-se a les necessitats comunicatives reals d'una comunitat lingüística, la valenciana, la llengua de la qual tenia unes característiques determinades. Però, alhora, aquesta adequació havia de perseguir el reconeixement i l'acceptació dels parlants de tot el territori lingüístic; per això, el model proposat havia de procurar no allunyar-se excessivament dels parlars col·loquials-dialectals que coneixen i usen aquells parlants. Altrament, la conseqüència immediata fóra el rebuig d'aquella varietat desconeguda o el menysteniment i desprestigi de la pròpia varietat i el correlatiu prestigiament d'altres realitzacions lingüístiques (Mollà, 1990: 17-18).
Per tant, es tractava d'elaborar un model basat en les característiques fonètiques, morfosintàctiques i lèxiques de la llengua que es parlava a la major part del País Valencià, és a dir, d'aquella varietat del català coneguda com a valencià general. Aquest plantejament bandejava, d'una banda, les estructures lingüístiques estranyes a la codificació normativa, com ara *tindre que, i d'altra banda, les formes pròpies de varietats característiques d'altres zones de l'àmbit català, és a dir, que preferia buscar a cercar, seua a seva, granera a escombra, etc. A grans trets, aquesta proposta coincidia amb el tipus de llengua tal com l'empraven i l'empren gran part dels escriptors al País Valencià i igualment els mitjans de comunicació escrits o radiofònics.
El problema es plantejava en casos en què molts parlants valencians tendeixen a utilitzar un castellanisme en comptes de la corresponent paraula catalana. D'altra banda, ja per causes polítiques –cal recordar que ens referim a una època en què l'anticatalanisme tenia molta força al País Valencià–, des de la direcció del mitjà es va decidir barrar el pas a l'ús de les formes genuïnes de la llengua que substitueixen aquells castellanismes. Això portà a l'elaboració d'una arbitrària «llista de paraules prohibides», discutida i rebatuda durant el primer any d'emissions i divulgada entre assessors lingüístics, periodistes i traductors per l'estiu de 1990. Hi figuraven paraules com ara gespa, botxí, estimar, sovint, doncs, ostatge, xarxa (o xàrcia), etc. Aquest intervencionisme no solament qüestionava el treball de la Unitat d'Assessorament Lingüístic, sinó que tingué com a conseqüència l'autocensura de guionistes i traductors, que maldaven per evitar «catalanades», que només empraven quan no hi havia més remei (per exemple, ostatge) i corrent el risc de ser censurats o castigats posteriorment. Tot plegat va suscitar una situació conflictiva, llavors molt esbombada a la premsa i, d'altra banda, fou l'origen de la reducció dràstica del nombre d'assessors lingüístics a la Televisió Valenciana i de la rescissió del contracte laboral dels qui es mostraren menys disposats a acceptar aquestes imposicions d'arrel purament política.
En qualsevol cas, l'esforç per trobar un model de llengua àmpliament acceptable responia a una situació sociolingüística conflictiva, en tot l'àmbit català, que durant els anys següents no s'ha modificat i que tampoc no sembla que haja de millorar en un futur pròxim. És la que Mollà (1990: 40) descrivia així:

Descohesió territorial (fronteres estatals i autonòmiques que dificulten polítiques lingüístiques unitàries), descohesió social, demogràfica, funcional i simbòlica, bilingüisme unilateral, absència d'una consciència lingüística unitària, pervivències d'ideologies tradicionalistes i secessionistes, baix índex d’utilitat lingüística, etc.

 

Davant aquest panorama, es pretenia apostar, en aquells inicis de Canal 9, per «l’elaboració i difusió de propostes lingüístiques funcionals», d'una banda, i per la «dignificació i el reconeixement de la diversitat lingüística», de l'altra. Un model funcional de la llengua emprada a la televisió tenia com a objectiu que aquesta llengua passara desapercebuda, que no fóra més que el vehicle que servia per a donar i rebre informació, un model que semblara normal al públic, que s'hi havia de poder reconèixer.
El model referencial que es va elaborar fa quinze anys havia de vehicular, principalment, programes no connotats pel discurs espontani (documentals, informatius, etc.). Aquest model es basava en: a) la normativa vigent, b) les característiques del valencià general i c) una adaptació a les necessitats funcionals del mitjà. Els registres més informals, més acostats al llenguatge col·loquial, generalment demanen un altre tractament, sovint al límit del que permet la normativa, sense emprar localismes o altres elements distorsionadors (arcaismes, hipercorreccions, etc.).
Convé molt distingir, per tant, entre uns contextos més o menys marcats per l'espontaneïtat. Segons el grau de formalitat, el llibre d'estil recomanava, per exemple, emprar les formes reforçades dels demostratius (aquest i aquell) en textos llegits no espontanis, mentre que preferia optar per les formes no reforçades (este, eixe, aquell) en textos de marcada espontaneïtat. Així mateix, l'infinitiu veure es considerava preferible en contextos formals, i vore, en contextos més informals. El model referencial per a Canal 9, Televisió Valenciana, havia de ser, per tant, «el producte de l'encreuament d'una varietat (geogràfica + cronològica + social) passada pel sedàs normatiu i, alhora, d'un registre determinat» (Els models lingüístics de la RTVV: 15).
També s'havia de contemplar la situació comunicativa: les característiques dels programes havien de determinar el registre lingüístic en cada cas, tenint en compte especialment el destinatari (públic infantil, heterogeni, etc.), el tema (general o especialitzat), el grau de formalitat (solemne, formal, informal) i la intenció (objectiva o subjectiva). El grau de formalitat sol anar lligat als altres factors citats; per exemple, els documentals es caracteritzen per un alt grau de formalitat i per una intenció objectiva, al servei d'un tema relativament especialitzat.
Pel que fa als programes infantils, es recomanava tenir especial cura a l'hora de triar les formes lingüístiques, atès el seu valor mimeticoeducatiu. A més d'això, el model de llengua d'aquests programes no havia d'entrar en contradicció amb la que s'ensenyava a les escoles. Per tant, els trets col·loquials característics de les sèries i pel·lícules destinades a un públic infantil no havien de xocar excessivament amb la normativa. En canvi, els programes destinats a un públic adult permetien unes llicències basades en el llenguatge col·loquial, ja que la senzillesa i l'espontaneïtat són bàsics en el doblatge de diàlegs de pel·lícules.

El tractament de la variació lingüística
En el doblatge de diàlegs de pel·lícules i sèries televisives, es tracta, al capdavall, d'ajustar-se a les particularitats lingüístiques dels personatges originals i, per tant, se n'ha de considerar l'edat i la procedència social, l'època històrica i possibles diferències d'origen geogràfic. Les situacions comunicatives determinen el registre en cada cas.
Segons algun estudi empíric (Goris, 1993), les solucions dels traductors a altres llengües, com ara el francès, davant aquest tipus de problemes són:

– l'estandardització de fragments subestàndard del text original;
– l'adaptació cultural (per exemple, de mesures);
– l'explicitació de fragments ambigus del text original.

Aquestes solucions són observables, en general, també en les traduccions de guions per al doblatge al català, tant a Catalunya com al País Valencià. El repte més gran, al meu entendre, és la recreació del registre informal, del llenguatge col·loquial que ha de semblar espontani. Des d'un punt de vista morfològic, la proposta inicial de Canal 9 acceptava alteracions de l'estàndard molt habituals, del tipus digues­li > dis­li o dues > dos. Pel que fa a la sintaxi, s'admetien determinats pleonasmes, com ara li vaig dir a ma mare, i per al tractament lèxic, es va elaborar un recull d'expressions col·loquials i vulgars d'ús viu.
Quant a la fonètica, hi ha autors (Ainaud et alii, 2003: 134-135) que contemplen la possibilitat de marcar ortogràficament determinats trets dialectals amb què es vulga caracteritzar certs personatges.
Els problemes que planteja la traducció de varietats geogràfiques presents en productes cinematogràfics o televisius es donen de manera equiparable en la traducció d'obres de teatre i d'algunes novel·les. M'hi referiré breument per tractar-se d'un àmbit més estudiat des d'aquest punt de vista i perquè les reflexions són vàlides per als dos tipus de gèneres (audiovisual i literari).
Quan es dóna el cas que l'extracció social dels personatges d'una obra es marca recorrent a varietats lingüístiques distintes –habitualment, els membres de les classes socialment dominants parlen estàndard, en oposició a personatges situats a un nivell social més baix, que parlen algun dialecte– resulta problemàtic traslladar aquesta diferenciació lingüística d'una llengua a una altra, perquè el valor semiòtic de la varietat triada no sol ser el mateix. D'altra banda, l'ús de determinats dialectes amb aquesta finalitat podria ferir el públic lector, teatral o televisiu o bé dotar el text d'uns efectes còmics no desitjats (Marco, 1997).
En el cas del valencià, el recurs a formes dialectals està molt connotat per la literatura costumista i folklòrica (sainets, llibrets de falla, el periodisme festiu etc.), de manera que aportaria als textos unes connotacions no desitjades. D'altra banda, és quasi impossible expressar diferències socials estamentals per mitjà de varietats del català, ja que al País Valencià, molts personatges haurien d'expressar-se directament en castellà. Finalment, Formosa (1999:81) adverteix que «no s'ha de caure tampoc en cap localisme dialectal català que no faria altra cosa que treure les situacions del context». Per fer front a aquesta mena de problemes, se sol recomanar l'ús de trets del registre informal, com ara interjeccions, fraseologismes, sintaxi senzilla i amb anacoluts, repeticions, etc. (per a un tractament més extens del tema, vegeu Lawick, 2005).
Aquest tipus de propostes potser mereixeria la mateixa crítica que alguns estudiosos (Ainaud et alii, 2003:136-137) han aplicat al model de TV3: el registre col·loquial resulta tan normatiu i estàndard que és quasi idèntic a l'estàndard formal usat als programes informatius, de manera que s'eviten els castellanismes que abunden en el llenguatge espontani habitual, però es perden els trets de personatges molt caracteritzats com ara els gàngsters, marcats per una varietat distinta en la llengua original. Coincidint amb la inicial proposta de Canal 9, el model emprat en el doblatge a TV3 té trets informals quasi exclusivament en el nivell lèxic, en contrast amb programes de producció pròpia, molt informals i amb una gran profusió de castellanismes de tot tipus.

---------------------------------------------------------------

Heike van Lawick. Professora de la Universitat Jaume I de Castelló, hi ha impartit cursos de comunicació i traducció. Ha traduït de l'alemany la poesia d'Ursula Krechel, el teatre de Bertolt Brecht, etc. Ha estat traductora i correctora de Canal 9. També es dedica a l'assaig literari.

Referències bibliogràfiques
AGOST, R. i CHAUME, F., «L'ensenyament de la traducció audiovisual», a Hurtado, A. (ed.), La enseñanza de la traducción. Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1996. ps. 207-211.
AINAUD, J., ESPUNYA, A. i Pujol, D., Manual de traducció anglès­català. Vic: Eumo, 2003.
CHAUME, F., Doblatge i subtitulació per a la TV. Vic: Eumo, 2003.
El(s) model(s) lingüístic(s) de la RTVV. Criteris per a l'elaboració, supervisió i emissió de textos destinats a la RTVV, document de treball intern, 1989.
FORMOSA, Feliu, «La traducció teatral: del drama a l’escena», Revista d'Igualada 2, 1999, ps.79-84.
GORIS, O., «The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Investigation», Target 5 (2), 1993, ps. 169-190.
LAWICK, H. van, «Una escena de Brecht i el problema de la variació dialectal en la traducció literària», a Arnau, P. & Pusch, C.D. (eds.), Mirades sobre el País Valencià. Estudis de literatura i cultura, Aachen: Shaker, 2005, ps. 159-176.
MARCO, J., «Diversitat, literatura i traducció: les conseqüències de la varietat textual per a la traducció literària», a Burdeus, M. D. et alii (eds.), La diversitat discursiva, Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1997, ps. 321-340.
MARTIN, L., «Estudio de las diferentes fases del proceso del doblaje», a Eguíluz, F. et alii (eds.), Trasvases culturales: Literatura, Cine, Traducción. Gasteiz: Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, 1994, ps. 323-330.
MOLLÀ, T., La llengua dels mitjans de comunicació. Alzira: Bromera, 1990.
TELEVISIÓ DE CATALUNYA, El català a TV3. Llibre d'estil, Barcelona: Edicions 62, 1995.
TELEVISIÓ DE CATALUNYA, Criteris lingüístics sobre traducció i doblatge, Barcelona: Edicions 62, 1997.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.