La traducció en el teatre

Hansen, Lluís
Quaderns Divulgatius, 34: XV Seminari sobre la Traducció a Catalunya.

 

En aquesta taula dedicada a la traducció de textos orals, intentaré abordar alguns aspectes —més preguntes que respostes, i potser alguna observació— en relació amb el món del teatre, i deixo per al meu company de taula la part que correspon a audiovisuals, que té una realitat força diferent.

El que vull fer en primer lloc, en ocasió d'aquesta trobada que celebra els seus 15 anys, és una mica de repàs sobre la situació i les principals tendències que crec que s'apunten en l'àmbit de la traducció teatral.

La misèria de les xifres
Comencem, doncs, per la situació de saber la magnitud de què estem parlant quan ens referim a la traducció d'obres de teatre al català. Anava a dir «la magnitud de la tragèdia», però no ho dic i ho deixo a la vostra consideració.

Per intentar aquesta aproximació, he recorregut a diverses fonts per saber de què estem parlant quan ens referim a obres de teatre de text, i sobretot de quantes obres estem parlant en l'àmbit del català. La primera font per saber el nombre d'obres —si més no, les editades— és una base de dades que, com a mínim sobre el paper, hauria de semblar més solvent: el registre de l'ISBN que recull oficialment totes les publicacions en forma de llibre editades a Espanya.

Per saber a grans trets de quina quantitat, de quin mercat, estem parlant, aquest registre pot ser una bona aproximació. Per això, he consultat totes les obres traduïdes registrades des de l'any 2000 dins del tema «teatre» i editades en català i en valencià —ho sento, l'ISBN no segueix criteris científics sinó polítics.

Val a dir que he intentat corregir per iniciativa pròpia algunes imperfeccions d’aquesta base de dades, com ara:
– afegir-hi publicacions que sé que existeixen però que, per misteris insoldables, no consten a la base, com ara les edicions de les obres completes de Brecht i Txèkhov que fa pocs anys va publicar l'Institut del Teatre;
– incloure-hi traduccions recents de clàssics grecs —tinc present les d'Aristòfanes—, ja que l'ISBN no les considera «teatre», sinó «literatura clàssica grega». D'aquí que no sempre i a tot arreu hi ha unanimitat sobre què és una obra de teatre i què no ho és. El debat sobre si el teatre és estrictament literatura continua obert;
– no considerar Roland Schimmelpfenning un autor teatral català —sembla que algun funcionari de l'ISBN deu pensar que les editorials catalanes només publiquen autors catalans amb cognoms tan nostrats;
– afegir-hi les traduccions dels espectacles del Teatre Lliure, ja que al registre només hi consten les edicions anteriors al 1991. De les posteriors, no se'n sap res, tot i que, quan consultes la publicació, té assignat un número de registre. Misteris del món editorial. En aquest cas, he intentat ser exhaustiu i incorporar, en la mesura dels meus coneixements, totes les traduccions d'autors d'altres llengües representades en aquest teatre.

En canvi, sí que hi figuren totes les edicions dels petits quaderns que edita l'Obrador de la Sala Beckett (que no són ni relligades, sinó just amb una grapa al mig) o les petites publicacions de l'AADPC (Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya), de distribució molt reduïda.

Sembla ser, doncs, que les traduccions dels tres centres de producció més importants de textos teatrals (TNC, Teatre Lliure i Sala Beckett), hi estan recollides.

Ja sé que aquest registre té moltes mancances, però crec que, un cop efectuades aquestes correccions, podem extreure'n algunes conclusions generals. La dada més important i que ens dóna una primera informació sobre la magnitud és que el nombre de publicacions —no només de traduccions, sinó de tot l'àmbit de les arts escèniques— no arriba a 90 l'any.

Bàsicament, es distribueixen en tres grans grups: Obres de teatre originals en català; obres de teatre traduïdes al català, i la resta, principalment assaig i llibres de celebracions i aniversaris d'entitats, companyies i festivals.

La proporció d'assaig i altres ronda, al llarg d'aquests darrers 7 anys i mig, el 21 per cent; les obres en català, un 58 per cent; el 21 per cent restant correspon a traducció, que és el que ens ocupa. És a dir, menys de 20 traduccions anuals editades. És cert, però, que ens referim al nombre de llibres, i que el nombre d'obres és superior, perquè en algunes d'aquests publicacions hi figura més d'una obra —la Sala Beckett quasi sempre en publica més d’una en els seus quaderns— i hem de recordar que hi consten alguns volums d'obres completes.

Però, a l'altre plat de la balança, hi hauríem de tenir en compte que hi ha força reedicions de traduccions ja existents. En aquest període, les dades de l'ISBN recullen: 4 traduccions de Shakespeare de Josep Maria de Sagarra;  de Salvador Oliva, en editorials diferents; 1 Molière de Joan Oliver; 1 altre Molière de l'Alfons Maseras; 1 Pinter traduït per Pedrolo que es va reeditar gràcies a l'obtenció del premi Nobel; 2 edicions de la Salomé d'Oscar Wilde traduïda per Terenci Moix gràcies al Circulo de Lectores, i algunes altres.

Què ens queda, doncs, si obviem les reedicions? Doncs només ens queda un total de 121 llibres traduïts en 7 anys i escaig, o sigui, una mitjana de 17 traduccions anuals. La meva llunyana formació d'economista em permet afirmar que, en aquests casos, és millor parlar de noms i cognoms que no de magnituds estadístiques. L'estadística és per a un nombre més gran d'elements.

Aquesta és la magnitud, la realitat del nostre país. Ara passem a veure quines són les seves característiques principals, que crec que apunten trets coneguts de tothom, però espero que el seu record permeti de fer una valoració més general. Presento la informació en un format gairebé telegràfic.

Es tradueix al català una gran varietat d'autors. A penes hi ha autors que superin les tres traduccions. Els que ho fan, coincideixen amb l'edició d'obres completes o amb l'obtenció d'un premi Nobel —em refereixo a Harold Pinter. Hi trobem tant autors clàssics com contemporanis. En aquest període, estem parlant d'uns 80 autors diferents, dels quals, un cop més, una ínfima part correspon a dones.

Quant a idiomes, són majoria les principals llengües europees, amb l'anglès al capdavant. Trobem en segon lloc l'alemany, seguit del francès i, a més distància, l'italià i el rus. Però el més important és que, en total —i aquesta és una característica que podríem associar al concepte d'internacionalització recent, també en el món teatral—, estem parlant de quasi 20 idiomes diferents. Crec que aquest és, en efecte, un fenomen recent.

De traductors, m'atreveixo a afirmar que ningú no s'hi guanya la vida, perquè aquestes 120 traduccions han estat realitzades per més de 5 persones, de les quals algunes s'estrenen amb la seva primera traducció. Destaquen, pel nombre de traduccions, en Feliu Formosa i en Joan Sellent, seguits per altres de prou coneguts en el món de la traducció teatral: Joaquim Mallafrè, Miquel Desclot, Guillem-Jordi Graells, Jaume Melendres, Rodolf Sirera, Carlota Subirós, Salvador Oliva (més enllà de les reedicions o revisions de les traduccions de Shakespeare), Joan Casas, Sergi Belbel, i un llarg etcètera.

Finalment, també vull remarcar que el nombre d'editorials és elevat, amb 24 editorials, de les quals destaquen les que estan estretament lligades a l'estrena d'espectacles, com són Proa/TNC i la Fundació Teatre Lliure. De la resta, l'Institut del Teatre continua editant algunes traduccions —tot i que la seva producció editorial ha baixat a nivells ridículs en relació amb l'època d'esplendor i compromís dels anys 80— i es mantenen les editorials Arola i Bromera com les més sensibles a la traducció teatral. D'Edicions 62, de tots és conegut que ha donat pràcticament per liquidada la col·lecció «El Galliner», de la qual només edita autors consagrats o els compromisos de premis literaris i reedita alguns èxits més o menys recents.

Aquest potser també és un punt a ressaltar: el voluntarisme quasi militant de les editorials en la traducció de textos teatrals. I la pèrdua de prestigi: moltes editorials han renunciat a tenir una col·lecció de teatre internacional, o no l'han tinguda mai. Únicament en l'edició d'obres en català, l'ampli nombre de premis literaris permet mantenir un bon nombre de novetats, la majoria de les qual estan lligades, com dic, al compromís d'edició dels principals premis: Born, Ametller, Bartrina, Ciutat d'Alcoi i d'altres. De traduccions, cap compromís.

Una traducció que no sempre veu la llum
Crec que aquestes breus tendències apuntades, encara que només facin referència a tot just 120 obres, són prou vàlides per fer un primer balanç de la situació. Però amb això no pretenc afirmar que només s'hagin traduït aquestes obres: fora d'aquestes n'hi ha moltes altres. Segur que sí. Jo mateix en tinc alguna que no hi consta per la senzilla raó que no ha estat publicada, i en canvi sí que s'ha representat en més d'una ocasió en circuits no estrictament professionals: tallers, mostres de teatre, etc. I això passa en nombrosos casos perquè en el món del teatre no es vincula necessàriament traducció a edició, ni de bon tros. Ni tan sols a representació pública. Això vol dir, per tant, que els canals de difusió —si se'n pot dir difusió— són uns altres: estrenes no comercials o lectures sovint produïdes pel mateix autor, fotocòpies o correus electrònics a un reduït cercle d'amistats i poca cosa més. A molt estirar, el donatiu voluntariós al fons documental de l'Institut del Teatre, on s'hi poden localitzar veritables troballes de mecanoscrits de traduccions d'obres de teatre. Des d'aquí, animo algú a estudiar-ho més a fons. Hi ha, doncs, un mercat críptic en la traducció teatral en català.

Si existeixen aquestes traduccions que no han vist la llum, em pregunto: en el món de les arts escèniques, a banda de l'edició, ¿com es pot tenir accés a les obres traduïdes no editades amb regularitat? No sé si estem, en aquesta època d'escalfament planetari, davant d'un iceberg en què la part que sura, la part visible i que correspon al deu per cent de la massa de gel, seria l'edició i la resta, el 90 per cent submergit, al calaix i als fons documentals perduts entre la pols de passadissos i soterranis. En tot cas, si sé una cosa: que part d'aquesta cara oculta sí que està editada però costa de localitzar. Em refereixo, per exemple, a revistes com (Pausa.) i Assaig de Teatre on —crec que en tots els seus números— s'editen obres breus, que en alguns casos es tracten de traduccions d'autors estrangers. Però, ai las, el sistema bibliotecari de classificació i documentació no sempre permet localitzar-les amb claredat i immediatesa. S'ha de conèixer la publicació. De la resta, l'únic fons d'una certa magnitud és el fons documental de l'Institut del Teatre, perquè allí es recullen traduccions que han servit per a tallers i donatius de traduccions que algun enamorat de la causa ha realitzat per amor a l'art.

No vull allargar-me més en aquest aspecte de la «magnitud» del que estem parlant i les seves principals característiques, però espero que serveixi per situar-nos. I poder, ara sí, parlar de la magnitud de la tragèdia.

Les dificultats pròpies de la traducció teatral
Passo, doncs, a la segona part d'aquesta intervenció per apuntar alguns aspectes qualitatius que, més enllà de les generalitats que s'acaben d'exposar, es poden observar en la traducció teatral dels últims anys. També hi barrejaré algunes obvietats de la comunicació teatral per poder acabar de justificar aquestes tendències.

Tots sabem que una obra de teatre està més destinada a ser vista i oïda que no llegida, ja que sovint estan destinades a les persones que l'han de representar, com si es tractés d'un llibre d'instruccions i que aquest fet implica que cal tenir en compte:
– l'oralitat;
– que la recepció és auditiva i immediata i, per tant, que és impossible recórrer a notes aclaridores a peu de pàgina... tot i que es pot recórrer a una de les tècniques que usava ja Shakespeare per escriure, que és donar una mateixa informació de tres o quatre maneres en diversos moments de l'acció.
Però sempre l'aclariment haurà de ser a través de la veu dels personatges o, a tot estirar, amb altres elements d'escenificació. I potser a elements de fora de la representació, com ara programes de mà o altres informacions complementàries escrites;
– que traduir és, com en tots els gèneres, adaptar. Certament, no és un fet únic del gènere, però és cert que en teatre hi ha obres especialment difícils que impliquen una presa de decisió que qualificaria de política o plenament ideològica. Per exemple, el Pigmalió de George Bernard Shaw en català. O l'ús dels registres dialectals dels personatges de Goldoni, i tot l'implícit que comporten;
– que el llenguatge teatral és, com qualsevol llenguatge, una convenció: els personatges de teatre no acostumen a fer onomatopeies ni sons guturals quan els fem parlar. Els actes verbals dels personatges, en tant que portadors d'acció i per allò de la unitat d’acció i de la condensació del conflicte en una o dues hores, acostumen a ser contundents i escrits amb gran precisió;
– que cal pensar en la respiració de l'actor, igual que un novel·lista també pensa en un determinat ritme que pot ser, evidentment, destinat a la respiració del lector. Però una cosa és la respiració mental i l'altra la física que coincideix amb l'emissió de la veu.

A part d'això, es poden observar altres aspectes menys coneguts que apunto a continuació.

En moltes de les obres contemporànies, ens trobem que les traduccions de referents no presenten una dificultat especial, donada la tendència general a no fer explícits referents geogràfics, socials o ni tan sols noms propis. En Sergi Belbel n'és un bon exemple: es parla de «gran ciutat», de la part alta, de l'avinguda principal, de la mare, de la filla, del veí, de la professora, de la secretària rossa, etc. Mai noms propis, encara que es tracti d'un drama piscològic. I aquesta cura a no precisar res —com si no precisar impliqués que el conflicte esdevé universal— també s'observa en nombrosos autors d'altres llengües. Sembla que darrerament aquesta tendència està canviant, tant en autors catalans com d'altres llengües i els autors contemporanis han tornat a descobrir que allò que és precís i concret pot mostrar conflictes universals.

Hi ha una gran varietat de l’origen professional o la formació de les persones encarregades de la traducció: dramaturgs (Belbel, Galceran, Graells), escriptors de narrativa (Màrius Serra), poetes i homes de teatre (Feliu Formosa) i traductors consagrats que no són necessàriament autors (Mallafrè).

La poca necessitat de traduir espectacles de companyies estrangeres és un fenomen relativament recent. En aquestes casos, la informació en català arriba a l'espectador en forma de resum de les escenes al programa de mà o bé a través del sobretitulat. Suposo que aquesta no necessitat és el resultat immediat de la política lingüística del Departament d'Ensenyament (perdó, d'Educació) que, de cop i volta, ha fet de tots els catalans uns perfectes políglotes. Bromes a part, vull assenyalar que quan existeix sobretitulat, la traducció s'ha fet —encara que sigui incompleta per les necessitats tècniques, per la urgència o per la intervenció dramatúrgica— però no està disponible. Com és que no es pot obtenir, ni tan sols en un format electrònic? Pel que jo sé, només hi ha una honrosa excepció: el Liceu, on quasi sempre el llibret està disponible a través d'Internet i en format PDF, en llengua original i traducció al català, unes setmanes abans de l'estrena i fins unes setmanes després. Però llibrets a banda, no hi ha manera d'accedir-hi. Potser encara venerem en excés el suport en paper.

Lligat al punt anterior, també és de ressaltar la poca necessitat de traduir un espectacle en llengua estrangera quan aquest no es basa únicament en el text, sinó que és més aviat visual o multimèdia o com se'n vulgui dir, i on, per tant, la necessitat de comprendre el text no és absolutament imprescindible per gaudir de l'espectacle. Em refereixo a nombrosos espectacles del Festival Internacional de Titelles —ara transformat en Festival Neo— i molts altres d'estètica multidisciplinària. Res: si no se sap la llengua, la paraula queda relegada a una mera ambientació sonora de la qual els responsables de la programació consideren que no en cal la comprensió. No m'estranya que, en aquest món dominat per les imatges, en Joan Ollé defensi que vulgui tornar el valor a la paraula.

La política editorial ha canviat i és confusa. Si fa alguns anys, les principals editorials tenien consciència d'una voluntat normalitzadora i mantenien una col·lecció de teatre que comprenia sovint obra original en català i obra traduïda, avui en dia les decisions no provenen de la cerca d'un equilibri, o d'emplenar buits històrics dels clàssics antics o contemporanis. La majoria cerca l'oportunitat en funció de l'èxit de determinats espectacles i han deixat de ser empreses culturals per esdevenir empreses mercantils. Certament, hi ha honorabilíssimes excepcions d'algunes editorials que mantenen una col·lecció de teatre traduït com a signe del que m'atreveixo a qualificar d'autèntica militància.

Tanmateix, vull assenyalar una excepció: la política de traduccions de l'alemany. No he tingut temps de verificar-la per mi mateix, però els responsables de la Sala Beckett m'han comentat que l'Institut Goethe paga totes les traduccions que es facin d'autors alemanys. I no dels autors que el Goethe consideri, sinó dels que la Beckett vol produir o publicar. Quin altre institut té aquest criteri? Quina institució cultural catalana manté aquesta política i confia en programadors i en altres agents per determinar els criteris de finançar les traduccions? Algú creu que el Ramon Llull pagaria les traduccions que provinguessin de les decisions de programació d'una sala alternativa d'una ciutat estrangera?

Quant al rigor en la traducció, es tendeix a una enorme simplificació dels clàssics amb l'argument —–jo en diria l'excusa— de la recepció immediata: així desapareix el vers en nombroses traduccions d'obres on el vers és imprescindible per a la seva completa recepció. Certament, les noves traduccions dels clàssics grecs i llatins de, per exemple, l'editorial La Magrana van destinades a uns lectors d'estudiants de batxillerat i en defenso plenament la seva validesa, però també és cert que aquest fenomen ja no el trobo tan acceptable per a altres traduccions com ara els clàssics francesos. Lamentablement, aquest no és un fenomen recent, ja que tots sabem que l'Alfons Maseras va traduir en prosa l'obra completa de Molière, fins i tot les obres que originalment eren en vers.

Aquest criteri de modificar expressament l'original també es dóna en la traducció, ja no d'altres llengües, sinó del propi català, quan es tracta de recuperar en l'escena alguns clàssics de la nostra literatura teatral. En aquests casos, el món de les arts escèniques té una paraula meravellosa: la paraula dramatúrgia. Així, sota aquesta paraula, s'actualitza, es pentina, es depura el text dels clàssics catalans. En tenim nombrosos exemples: ja el 1983 en Josep Maria Benet i Jornet signava la versió —la paraula «dramatúrgia» encara no estava de moda i no infonia respecte— de Maria Rosa, de Guimerà. I posteriorment, Carles Batlle i Sergi Belbel actualitzen Guimerà, Galceran ho fa amb Soldevila, etc. Sovint és per tenir en compte els gustos del públic d'avui: eliminar escenes secundàries, actualitzar el llenguatge —penso, per exemple, quan es tradueix «assassinu» de Terra Baixa per «assassí», perquè avui en dia «assassinu» sembla incorrecte i no popular, com era a l'època—, reduir les trames complexes per adequar la durada de l'espectacle a un estàndard de menys de dues hores, etc. Tanmateix, aquesta intervenció dramatúrgica comporta un perill: estandarditzar —per no dir empobrir— la llengua dels nostres autors. Si aquest és l'únic criteri que s'aplica a les traduccions, aviat Shakespeare s'assemblarà a Racine i no em puc ni imaginar què passarà d'aquí a deu anys, amb la «dramatúrgia» de Primera història d'Esther. Per què no es respecten els clàssics? El públic d'avui en dia, segur que no els aguantaria? O és que els propis artistes i programadors tenen un coneixement molt minso del català?

Un altre element és la traducció a través de llengües pont. Aquest és un fenomen cada cop menys freqüent, però vull assenyalar que la traducció a través d'una llengua pont no implica mala qualitat. Tots sabem que Joan Oliver no sabia rus ni Sagarra dominava gaire l'anglès i valorem encara les seves respectives traduccions de Txèkhov i de Shakespeare. Això sí, tots dos eren una grans poetes i tenien un sentit del ritme i de la sonoritat a prova d'actors i actrius. Potser aquesta hauria de ser una qualitat dels traductors que no sempre es dóna.

Quan no es coneix directament la llengua d'origen, la solució és traduir a quatre mans, una solució que considero molt interessant. Darrerament en tenim un bon exemple amb la traducció del rus de l'obra completa de Txèkhov que van dur a terme en Joan Casas i la Nina Avrovna. El fet de traduir amb una persona nativa de la llengua d'origen hauria de permetre una precisió molt elevada, però això no és garantia de la seva qualitat quant a l'oralitat. En el cas que he esmentat de Txèkhov, no dubto de la professionalitat i el rigor dels traductors, i és per això que m'estranyen alguns aspectes quan comparo la seva traducció amb la d'Oliver. Per posar-ne només un exemple que m'és molt proper, en la traducció de la farsa Un prometatge, recordo una frase que pronuncia el personatge de Natàlia Stepànovna, una camperola russa, fent referència al seu aspecte poc presentable davant de la visita inesperada del seu veí. En la traducció de Joan Oliver, diu així: «Perdoneu que vagi en davantal i tant d'estar per casa; estàvem triant pèsols per posar-los a assecar», mentre que en la traducció més actual diu així: «Disculpi'm, amb aquest davantal d'estar per casa, i sense arreglar. Estem esgranant pèsols per ensacar-los.» Si ho diem en veu alta, remarcarem de seguida que aquesta última té una sonoritat consonàntica marcada, mentre que la primera té una musicalitat més lleugera, amb un ritme basat en anapestos. No sé com és l'original i per tant no sé quina traducció li és més fidel, però és evident el contrast oral i manifesto la meva preferència per la traducció d'Oliver. Un cop més, no tenim resolt l'etern dilema: Què ha de primar? Les discussions entre qui és millor traductor de Shakespeare, si Josep Maria de Sagarra o Salvador Oliva, continuen produint-se.

Personalment, quan tradueixo algun text teatral, el que faig és llegir cada escena en veu alta, o fer que me la llegeixin, i deixar-me impregnar pel ritme, per notar la respiració i la musicalitat de cada fragment, i sovint he hagut d'afegir-hi o de treure'n alguna paraula en benefici d'aquesta musicalitat. Fins i tot he pogut gaudir de la complicitat dels actors: en una primera lectura, de seguida he anotat aquells punts en què s'entrebancaven o les frases sonaven d'una determinada manera en què no lligaven sentit i musicalitat. Per tant, una altra pregunta, un altre aspecte que em demano: si el treball teatral és, per definició, un treball col·lectiu, per què no incorporar el traductor en una fase inicial del procés d'assaigs? Poques vegades es recorre als responsables del text —autor o traductor— durant el procés d'assaig. Es fa per a consultes puntuals, sobretot relacionades amb el sentit de les paraules, però no s'acostuma a treballar conjuntament. És més: si un text teatral està destinat a ser representat dalt d'un escenari, per què el traductor no es podria assessorar amb els intèrprets, igual com ho fa amb els diccionaris? En d'altres paraules, ¿quin seria el millor professional de teatre per veure la bondat d'una traducció: el director escènic, el productor... o els actors i actrius, que són els que l'hauran de dir?

Unes decisions dubtoses i uns recursos limitats
I això em porta a un dels factors que més caracteritzen la traducció teatral en els darrers anys, que és la importància de la figura del director. Ho afirmo així perquè la persona que decideix la traducció és, en pràcticament tots els casos, el director, que té la potestat de decidir si vol una traducció nova i a qui li encarrega. També és ell qui decideix desestimar traduccions ja existents amb criteris força ambigus i que tendeixen al gust personal. En aquests casos, el director usa atributs com ara «antiquat», que no «llisca» prou, que no és prou poètic, etc. Per què no es busca entre dramaturg i actors la decisió d'optar per una traducció o una altra? Realment la qualitat literària afectaria l'escenificació? Per què el responsable d'un llenguatge, el llenguatge escènic, també s'atribueix el ple coneixement d'un altre llenguatge, el literari?

En un país i una llengua amb pocs recursos per a la traducció teatral, a vegades les decisions dels directors omnipotents no s'entenen i surten cares. Un dels millors exemples és la glamourosa i espectacular estrena de La Gavina, també de Txèkhov, al TNC. Una estrena amb arbres importats expressament d'Itàlia i amb piscina climatitzada de punta a punta de l'escenari que només s'utilitzava durant un entreacte! Bromes a part, en aquell temps es disposava de la traducció de Joan Oliver. Al TNC no li va plaure i en lloc d'encarregar-ne una revisió, va encarregar una traducció directa del rus a Raquel Ribó. Fins aquí, ho podem entendre. Però uns anys més tard, l'Institut del Teatre llança la traducció de les obres completes de Txèkhov i n'encarrega una nova traducció als que abans ja us he comentat. Home, jo em pregunto: ¿de debò cal disposar de tres traduccions tan poc espaiades en el temps d'una mateixa obra? ¿Per què l'Institut, si el que pretén és donar a conèixer tot el corpus teatral d'un autor, no utilitza traduccions ja existents i de qualitat, com ha fet amb Bertolt Brecht o amb Beckett? Ja sé que estem en una economia de lliure empresa, però tot i així, el nostre país és un país petit i, en aquest cas, estem parlant de recursos públics.

Certament, les decisions dels directors poden ser de diversa índole —moltes d'elles de caire artístic i, de segur, opinables com jo mateix acabo de fer— però no vull oblidar dos dels motius que poden mostrar-se ocults: els diners i una concentració del poder de decisió. Per ser ben clars, a vegades un director opta per una traducció ja existent perquè el traductor no posarà cap pega en la manipulació que practiqui el director en funcions de dramaturgista i fins i tot acceptarà repartir-se'n els drets d'autor. Perquè el fet que, en els últims anys, molts directors signin les traduccions o les intervencions sobre el text amb les funcions de «dramaturgs» té a veure amb el cobrament de drets d'autor: un director cobra, per regla general, un tant fix per obra que escenifica i aquí s'acaba la història; en canvi, la traducció, la música o la dramatúrgia són susceptibles de generar drets d'autor que, en cas d'èxit de l'obra, poden ser elevats. No oblidem que si el drets són lliures —això vol dir que l'autor ha mort fa cinquanta anys o més—, la regla general és que el deu per cent de la taquilla es reparteixi entre tots aquests altres «coautors» que s'erigeixen com a pares compartits de la criatura. També hi ha un segon motiu: el director acumula més poder ja que pot donar-se el cas que sigui qui ha pres la decisió de programar una determinada obra, qui en fa el càsting, qui en fa la dramatúrgia, qui encarrega la traducció i qui tria la resta de col·laboradors artístics: escenògraf, figurinista, compositor, etc. Déu n'hi do!

Si el teatre és un treball en equip —i és bo que sigui així—, opino que, en alguns casos, els directors acumulen massa responsabilitats fins al punt de perpetrar intrusisme professional. Però com que la nostra feina no està regulada per cap gremi o col·legi professional —i em sembla molt bé que sigui així, només faltaria!— a vegades el públic ha de veure com li fan passar bou per bèstia grossa per la raó que el director no acaba de dominar tots els aspectes relacionats amb el text i no únicament amb l'escenificació.

La manca de criteris a l'hora d’encarregar una traducció i la poca economia dels recursos em fa pensar en un altre exemple d'allò més recent: la traducció d'Arcàdia, de Tom Stoppard, que s'ha estrenat aquesta mateixa setmana al TNC. Aquesta obra havia estat traduïda per Ernest Riera i editada per l'Institut del Teatre el 1999, tot just fa vuit anys. Tot semblaria indicar que es tracta d'una bona traducció, atesa l'experiència de l'Ernest Riera. Doncs bé, per motius que se m'escapen, el TNC no ha considerat adequada aquesta traducció i n'ha encarregada una de nova a Màrius Serra, conegudíssim autor, però no tan conegut traductor i menys encara dramaturg. No vull dir que no ho hagi fet bé; no ho sé, ja l'aniré a veure (millor dit: a sentir) i no dubto que es deu tractar d'una bona traducció, però la pregunta és, un cop més, la següent: per què? Qui ha pres la decisió? Qui té coneixements o arguments per determinar que una traducció de fa vuit anys no és bona? Misteri. No sé si és una sensibilitat artística que desconec, o bé, màrqueting, amiguisme o fòbia... ja se sap que als pobles, tothom es coneix. I és més: com que el TNC publica tot el que produeix, tindrem a les llibreries dues traduccions d'Arcàdia separades per menys de deu anys.

Mentre anem duplicant traduccions amb diners públics, queden per traduir moltes obres del patrimoni universal, i en el món del teatre encara ens falta disposar en català de moltes de les obres de Bernard Shaw, Thomas Bernhard, Claudel, Corneille, Noel Coward, Dürrenmatt, Eduardo de Filippo, Goldoni, Giraudoux, Ibsen, Ionesco, von Kleist, Maeterlink, Marivaux, Arthur Miller, Heiner Müller, Alfred de Muset, Eugène O’Neil, Pirandello, Schiller, Strindberg, Vinaver, Wesker o Tennessee Williams, i un llarguíssim etcètera.

Així anem.

Disculpeu-me si heu notat algun to de burla o d'ironia en les meves paraules i que podien fer pensar que amagaven un cert ressentiment. No és així. A vegades l'estat emocional empeny a utilitzar certes fórmules no del tot correctes, però com que he procurat utilitzar-les en forma de dubte o de pregunta, crec que poden servir per estimular, encara que sigui modestament, el debat i són una manera de cridar l'atenció sobre allò que crec que no acaba de funcionar i de demanar-ne alguna possible correcció.

_______________________________________________________________________________________________
Lluís Hansen és titulat superior en Economia i Política per la Universitat de Barcelona (1984) i en Direcció i Dramatúrgia per l'Institut de Teatre de Barcelona (1999), on va obtenir el Premi Extraordinari en Art Dramàtic. Autor teatral i professor de dramatúrgia i escriptura dramàtica a l'Institut del Teatre. Ha traduït del francès obres d'Anouilh, Ionesco i Koltès. Completa la seva activitat docent amb classes a l'Obrador de la Sala Beckett i al Col·legi de Teatre de Barcelona

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.