Interferències lingüístiques en el doblatge de pel·lícules infantils

Quaderns Divulgatius, 40: IV Congrés de Literatura Infantil i Juvenil Catalana
Lluís Comes i Arderiu

Traduir sempre comporta una tria. Durant el procés de lectura de l’original, ens veiem obligats a comprendre el text, però especialment entendre què volia dir l’autor si el que volem és aconseguir de traslladar el text i la voluntat de l’autor de manera fidel al nou públic. Hi ha, doncs, una selecció implícita en les solucions que adopta el traductor. A més, la traducció és una activitat condicionada també pel tipus de text que cal traduir. Com a destinataris de traduccions, ens hem acostumat a unes característiques que esperem que compleixin els textos traduïts.
Aquestes regles no escrites encotillen la tasca de la traducció i obliguen els traductors i traductores a conèixer el medi que rebrà la seva traducció. Cal, doncs, que el traductor, a més de saber traduir, sàpiga què ha de fer perquè la seva traducció sigui ben rebuda. Vegem-ne un exemple. A la pel·lícula Madagascar, un dels personatges, Melman, és un hipocondríac a qui fan sempre molta falta els medicaments. En un moment del guió diu que li convindria anar al Canadà a comprar medecines. El públic americà no se sorprèn davant d’aquesta proposta, perquè sap que els medicaments són més cars als Estats Units que al Canadà. Però cal adaptar el diàleg per al públic català. Els supervisors de la productora van proposar al traductor que substituís Canadà per Andorra. Aquesta solució es va desestimar, perquè el traductor es va adonar de seguida que aquest canvi de país produiria una gran sorpresa al públic català.
Quan es tracta de traduccions de literatura infantil i juvenil, els traductors tenen contacte amb els editors i moltes de les decisions traductores que es prendran són fruit de la negociació. Podríem dir que hi ha una relació personal que afecta el resultat final.
En el cas de la traducció audiovisual, són múltiples els agents que hi intervenen. El traductor en aquest cas tradueix uns guions que després hauran d’interpretar els actors de doblatge.
Aquests diàlegs estan condicionats per les imatges. Així, mentre que en literatura cal traduir la narració i els diàlegs, en les produccions audiovisuals la narració esdevé imatges, i en els diàlegs cal adequar la manera de parlar dels diversos personatges al caràcter que se li ha volgut atorgar, a la gestualitat que observem a la pantalla i al moviment labial.
Per tal que els diàlegs encaixin amb el moviment labial dels actors en pantalla, s’ha de manipular la traducció perquè pugui ser col·locada pels actors de doblatge en boca dels personatges de la pel·lícula. Aquesta tasca s’anomena ajust, o sincronització labial, i els diàlegs traduïts i ajustats han d’incloure acotacions i indicacions per guiar els actors en la seva interpretació. Per exemple, les pauses o aturades que fa el personatge mentre parla es marquen amb una barra (/). L’ON / OFF indica la presència o absència del personatge en pantalla. Més concretament, si se li veu la boca quan parla o no. De vegades es precisa si és «de costat» (DC) o «d’esquena» (DE). El trepitjat (T) es posa al principi d’una frase que s’ha de llegir simultàniament a una altra. Els gestos (G) corresponen a qualsevol so no verbal emès pel personatge (rialles, plors, tos, dubtes...). Es pot indicar només amb (G) o es pot ser més explícit: (RIU), (PLORA), (TUS), (CRIDA).
La sincronia labial té una importància cabdal en el procés de doblatge. A l’hora d’interpretar els diàlegs traduïts, els actors han de seguir al màxim els moviments dels llavis dels actors en pantalla. Aquests són més marcats quan es pronuncien consonants bilabials o labiodentals (p, b, m, f) o vocals com la «o» o la «u». Per assolir la màxima sincronia, és important buscar paraules que continguin aquests sons quan els moviments labials dels personatges ho demanin. Això és especialment significatiu al final de les frases, més que no pas entremig.
En el procés de doblatge, a més de la sincronia labial, són diversos els aspectes que s’han de considerar. Sobretot cal que es respecti el ritme, ja que la llargada de les frases està determinada pel ritme de la interpretació de l’actor original, que pot ser més ràpid o més lent. Gairebé qualsevol frase es pot col·locar en boca, però si és massa llarga accelerarà el ritme del doblatge, i si és massa curta l’alentirà. Aquest ritme respon normalment a una locució de velocitat normal, que en últim terme s’ha de supeditar sempre a l’original.
En general, els textos es creen en funció del públic a què van adreçats. Així, el llibre infantil té en compte la franja d’edat dels infants que el llegiran i la lectura esdevé un acte individual, íntim i personal. La programació infantil televisiva per a les criatures més petites conté pocs diàlegs i, quan n’hi ha, són molt senzills. També en aquest cas, la relació entre el programa i el destinatari és directa.
En canvi, les productores de la gran pantalla saben que els infants només podran accedir a les seves pel·lícules si algun adult els hi acompanya. Per aquesta raó, aquest tipus de productes procuren complaure tots els espectadors que omplen les sales de cinema. Per una banda, les imatges estan pensades perquè les entenguin els infants, però en els diàlegs es busca la complicitat dels adults per mitjà de jocs de paraules que només ells poden copsar. Són «picadesd’ullet» als coneixements dels grans per tal de fer més amena la pel·lícula que han anat a veure, amb l’objectiu, potser també, de fidelitzar els adults i atreure’ls cap a la pròxima producció que vulguin distribuir.
En algunes ocasions el llenguatge infantil que es representa en les produccions audiovisuals està molt allunyat dels diàlegs que serien capaços de crear els infants. Trobem un exemple d’això a la sèrie infantil Jacob Two-Two (Jacob Dos-Dos), en què dos nens d’entre set i deu anys parlen sobre la seva escola i tot allò que hi passa. Un comenta que l’escola millora, i l’altre li dóna la raó, però assegura que s’hi donen situacions estranyes. Llavors el primer diu:

Guió original
I hope they stay strange then, because I’m really enjoying the cottony soft bathroom tissue. Those old phone book pages were too abrasive and that can lead to redness, swelling and walking funny. I think the medical term is baboon bottom.

Traducció literal
Espero que continuïn sent estranyes, perquè m’agrada molt el tacte suau i «acotonat» del paper de vàter. Les pàgines de la guia de telèfons que hi havia abans eren massa abrasives, i això podia comportar vermellor, inflor i que caminessis d’una manera rara. Em sembla que el terme mèdic és «cul de babuí».

En aquest cas, el text original obligaria el traductor a mantenir un registre absolutament fals, malgrat que sàpiga que els infants de l’edat dels protagonistes no podrien entendre del tot aquesta línia de diàleg.
La traducció de les produccions cinematogràfiques està condicionada també per altres elements allunyats del propi procés de traducció. La finalitat de les productores és treure beneficis de l’exhibició dels films, però els guanys principals provenen del merchandising, és a dir, de la venda de tota mena d’objectes relacionats amb els personatges. Per exemple, els ninots que distribueixen algunes multinacionals, com McDonald’s amb els menús infantils, estan subjectes a patents, de tal manera que s’estableix un lligam jurídic entre el personatge/objecte i el seu nom. Per això, en la traducció a les diverses llengües del doblatge no s’autoritza a variar el nom dels personatges. Aquest fet, que tan poc té a veure amb el procés de traducció, pot arribar a afectar la comprensió dels diàlegs. Vegem-ne alguns exemples.
El diàleg següent correspon a la pel·lícula Robots:

Guió original
AUNT FANNY: Aw, right on my shoes. I’m so clumsy. I-- Well, hello there! What’s your name?
(right on my shoes: meaning that something fell on her shoes)
RODNEY: I’m Rodney Bigbottom. Copperbottom. No, I’m n—I’m Rodney Copperbottom.
(Bigbottom: note that Rodney, still stunned by the size of Aunt Fanny’s backside, accidentally misspeaks, changing his surname in a way that reflects what he’s seeing on Aunt Fanny – ‘bottom’ is used as a euphemism for, ‘buttock’)
AUNT FANNY: That’s a wonderful name! Bigbottom.
(note that Aunt Fanny hasn’t understood Rodney’s correction of his surname)

Guió traduït
TIETA FANNY: (ON) Just al mig de les sabates. Sóc una calamitat. Ei, hola, rei meu. Com et dius?
RODNEY: Rodney Culbottom,/ No, aa- Rodney Copperbottom./ Copperbottom.
TIETA FANNY: (G) Quin nom més bonic!/ Culbottom.

No poder traduir el nom dels personatges va obligar a prescindir del joc de paraules, tot i que hi havia una indicació en el guió original en anglès que advertia que calia reproduir el lapsus del personatge a l’hora de respondre com es deia. Així, el cognom Copperbottom (cul d’aram) esdevenia Bigbottom (cul gros), perquè l’amplada de malucs de la tieta Fanny impressionava negativament el pobre Rodney.
Trobem un altre exemple similar a la pel·lícula Happy Feet. En aquest cas, el títol del film es correspon amb el nom del protagonista, que tampoc no es va poder adaptar per les mateixes raons que hem assenyalat més amunt. També, en aquesta ocasió, la no traducció per motius jurídics lligats a les patents i al merchandising incideix negativament en el fil argumental del text per al doblatge.

Guió original
BABY GLORIA: Hey! Come back here, Mr. Mumble!
(Mr. Mumble: nickname for Memphis’s baby penguin, because it sounds like the baby is mumbling to himself inside the eggshell)
MAURICE (face off): Uh, uh, Gloria....
MEMPHIS: Oh, she can call him whatever the heck she likes. Whoa, (off) little Mumble. (chuckling) Oh-huh-ho. Wh-whoa, whoa, whoa, whoa, whoa! Whoa!
(whatever: i.e., ‘any name or nickname’)
(the heck: mild slang emphatic, euphemism for vulgar slang emphatic ‘the hell’)
(likes: i.e., ‘wants to’ – ‘prefers’)
(little Mumble: note that he uses the nickname too)
BABY MUMBLE (face off): (mumbles)

Guió traduït
GLÒRIA PETITA: Ei, torna aquí, senyor Mumble!
MAURICE: (OFF) Ei, tu, Glòria.
MEMPHIS: Ah, li pot posar el nom que li doni la gana.
MUMBLE PETIT: (GG)
BABY GLORIA: Mumble? Mumble?
GLÒRIA PETITA: Mumble. Mumble!

El pingüí petit, protagonista del film, rep el nom de Happy Feet perquè sempre balla, però quan neix, com que encara no li reconeixen aquest tret del seu tarannà, creuen que un bon nom pot ser Mumble (Balbuceig), perquè no és capaç de dir paraules i només articula sons. El fet de no reconèixer-li l’aptitud innata pel ball té després conseqüències argumentals, però aquesta anticipació es perd en català perquè no es pot traduir ni Happy Feet (peus contents) ni Mumble (balbuceig).
La prohibició de traduir els noms de personatges és relativament nova. Si ens fixem en els còmics de la revista Cavall Fort, podem comprovar que s’hi va traduir el nom dels «schtroumpfs» pel de barrufets, i el mateix va passar amb en Sergi Grapes o en Jan i en Trecapins. Aquests personatges es van introduir en l’imaginari dels infants catalans gràcies a la proximitat que representava que tinguessin noms en català.
Els drets que regulen ingressos econòmics dels diversos actors que participen en la creació de les produccions econòmiques també són els responsables de les solucions traductores que s’apliquen a les cançons. En la sèrie televisiva Shin Chan, les cançons només tenien drets en el cas del japonès, i per això en les diverses llengües a les que es va traduir es van haver de substituir per altres cançons.
De la mateixa manera a Shrek III, es va haver de canviar una cançó de l’original per la del Mariner, una balada prou coneguda a tota Europa, que no genera drets.
Cada vegada més, les produccions cinematogràfiques es basen en textos literaris. Les tries lingüístiques que s’hagin fet en la traducció literària condicionen la traducció audiovisual subsegüent. Ens poden servir d’exemple El senyor dels anells o Harry Potter, dues produccions que han sabut atreure un gran nombre d’espectadors. Una majoria d’aquests espectadors coneixia ja la trama argumental i els personatges, per la qual cosa a l’hora de fer-ne la traducció audiovisual calia respectar la versió catalana.
Malgrat la necessitat de complir aquesta premissa, no sempre és possible. A Harry Potter apareix un arbre molt singular, el WompingWillow Tree, que a l’obra literària s’havia traduït per Picabaralla, per adaptar-ne el significat i per adaptar el nom a la seva personalitat. Però a la pel·lícula, es va haver de variar el nom, ja que les imatges reproduïen un saüc i no pas un pi. Finalment, es va triar l’opció Arbre Picabaralla, per tal de recollir en part el nom que se li va donar en la versió literària traduïda i, en part, la necessitat de respectar la informació que es pot obtenir de les imatges.
Un altre dels noms que apareix a Harry Potter és el d’una cabana, el Shrieking Shrack. En el text literari es va traduir per Cal Fred, però en la pel·lícula, aquella construcció era una borda sinistra i per això es va prendre la decisió de canviar-li el nom i anomenar-la Borda dels Xisclets.
En qualsevol cas, l’editorial que ha publicat la traducció de l’obra literària té l’última paraula en la decisió dels noms propis que apareixeran en els diàlegs per al doblatge. Si l’editorial n’ha adquirit els drets, la decisió de cedir-los a la productora perquè els faci servir en el doblatge o la subtitulació pot dependre dels avantatges econòmics que hi vegi. És a dir, si considera que la pel·lícula és una promoció més del llibre, potser els cedirà; però, si al contrari, considera que pot malmetre el prestigi de l’obra, els espectadors es poden sorprendre en reconèixer la història, però no pas els seus protagonistes.
De vegades, els canvis són més subtils, sobretot quan es refereixen a marques comercials. Per exemple, a la pel·lícula Cars, apareix als diàlegs originals la marca Porsche, però com que els drets d’utilitzar el nom d’aquesta marca comercial només cobrien la versió anglesa, en català es va haver de fer servir el genèric «cotxe».
Com a conclusió voldria subratllar la necessitat que els traductors audiovisuals coneguin bé l’entorn en què es produeix la traducció. Només podran col·laborar amb èxit amb la resta de professionals que intervenen en el procés si saben quines competències té cadascú i la mesura en què les seves propostes poden ser acceptades.

LLUÍS COMES i ARDERIU. Traductor literari, traductor de pel·lícules, ajustador i adaptador de cançons per al doblatge. Ha traduït i ajustat moltes pel·lícules i sèries d’animació, tant per a TV3 com per al cinema. Ha traduït, també, contes infantils. Imparteix classes al Màster de Traducció Audiovisual de la Universitat Autònoma de Barcelona.