Jaume
Melendres
Associació d'Escriptors en Llengua Catalana
Antologia

ESCENA SEGONA

És un ball a l'aire lliure. Sota els arbres, la gent es mou rítmicament, el vespre és fresc. JAN i el MESTRE D'ARMES, asseguts, davant una tauleta.

MESTRE D'ARMES: Redéu, que s'hi està bé, aquí. Reconeixeu que teniu sort, Jan.
Pocs oficis s'aprenen com aquest.
Jan, jo sóc un home que sap fer les coses. El mètode que seguiré és el següent: primer, els principis teòrics generals. La pràctica després.
Un ofici és una ciència i s'ha d'aprendre bé.
Vós veniu de molt lluny i tot això d'aquí us deu semblar una mica estrany.
Però vós valeu, Jan, se us llegeix a la cara, i ens sereu de molta utilitat.
De mica en mica, ho entendreu tot. No tingueu gaire pressa.
Que s'hi està bé aquí! Reconeixeu que teniu sort. I pensar que no volíeu venir! Amic Jan, jo no sé què fèieu allà baix. No m'ho heu dit mai. Aquella nit, únicament, vau dir: jo també espero gent. No sé pas quina gent, però fos la que fos, ja havíeu esperat massa. Realment sou tossut, redéu.
Estar-se en aquell lloc! Un cop a l'any, soldats; res més.
La muda us visitava sovint, potser? Algun dia m'explicareu la historia de la muda, Jan. Estic segur que és interessant.
Heu vist la noia del vestit groc? Ben feta, sí senyor, i encara no la veiem per dins.
M'agrada venir aquí. Quan la gent balla vol dir que tot va bé, que són feliços. Per això m'agrada venir aquí.
Jan, mireu què us dic: la gent té un gran instint cap a la infelicitat.
Es compliquen la vida. Vós mateix, què fèieu allà baix? Volíeu viure pel vostre compte, us ho complicàveu tot.
Heu vist la vella del vestit rosa? Una dona interessant. Amb l'edat que té, i heus aquí que ara s'ha enamorat. La víctima és aquell, el que duu ulleres. El pobre està fregit, ella ve cada vespre aquí per a veure'l, de lluny, i li fa senyals, el compromet.
Però bona gent, en general. Molt bona gent.
Tots ballen al so que toquen.

(De l'obra Defensa índia del rei. Barcelona: Edicions 62, 1975, p. 37-38)

* * *

Com que no em pensava que tardaria tant, no havia comprat cap mena de diari. O sigui, que estava condemnat a jugar amb les cortines del Bar du Quai d'Amboise. A despentinar el fum del cafè amb el fum del cigarret, a fabricar projectils amb molles de croissant i calcular coses inútils com, per exemple, quant podia valer un pont d'acer damunt el Loira, del mateix model que el que estava veient per la finestra. Vaig arribar a una conclusió: si cada dia destinava a aquest caprici el preu d'un esmorzar a Amboise, al cap d'uns nou mil anys em podria comprar un pont com aquell. Era molt de temps, però no hi feia res. La capacitat d'espera d'un home enamorat és infinita. I la gana també.
Per tant, vaig decidir demanar uns ous durs. Però la dama del bar s'havia fos, i només m'arribaven la seva veu i els seus silencis. Parlava per telèfon, segurament, i quan una dona de cinquanta anys, mestressa de negoci, explica secrets per telèfon, pot tardar dies o segles a tornar. O sigui, que vaig col·locar un platet a la vora de la taula i vaig esternudar. Quan va arribar a terra, el plat, de seguida es va trencar. És un bon sistema per cridar el personal que no et cau bé, i la dama del bar no m'hi queia gens. Suposo que era un sentiment compartit des del primer moment. Mútuament, vull dir.

(De "Roma d'Amboise", dins de l'obra Un avió damunt dels vidres. Barcelona: Plaza & Janes, 1981, p. 111-112)

* * *

ESCENA I

Un landó cobert deturat en un carreró fosc prop del teatre de l'Hospital. Dins el cotxe, TADEU fa llum amb una espelma al seu amo ALBERT DE COMES, submergit en una arrauxada escriptura.

ALBERT: Tadeu, escolta aquest començament. Li demano ser condemnat per sempre més.
TADEU: Vós sou estudiant de lleis, senyor. Ja sabeu el que us feu.
ALBERT: Condéname, luz mía, a eterno fuego,
al fuego de tus ojos y tus labios.
Entero me enajeno en este juego
desoyendo el consejo de los sabios.

Arriba
ELOÏSA, sota la foscor i la capa —elegantíssima i completa— que la cobreix. ELOÏSA guaita per la finestra l'interior del landó i finalment truca a la porta.

TADEU: He d'obrir, senyor Albert?
ALBERT: Encara és d'hora. Avui a l'Hospital hi fan Racine, un autor llarg. No sé pas qui pot ser.
TADEU (guaitant per la finestra): És una dama.
ALBERT: Una dama?
TADEU: Desconeguda. Duu un paper a la mà. Potser és una factura.
ALBERT: Per què l'amor ha d'engendrar factures, Tadeu? Per què l'amor és car, tan car?
TADEU: No és l'amor, senyor. La vida, simplement.

ELOÏSA torna a trucar.

ALBERT: Però quin creditor pot saber que som aquí? Obre. Espera, no. Treu els llibres, Tadeu. Per si fos una espia del meu pare.

TADEU treu uns quants llibres de sota el seient i els escampa pel cotxe.

TADEU: Així, senyor?
ALBERT: Entranyable imbècil! Has tret L'Art d'Estimar, d'Ovidi. El Digesto, et tinc dit!
TADEU: Ningú no se n'adonarà, senyor.
ALBERT: Estudiant de lleis! De lleis d'amor! Obre, Tadeu. I digues que estic molt ocupat.

(Fragment inicial de l'obra El collaret d'algues vermelles. Barcelona: Edicions 62, 1979, p. 21-22)

* * *

Si el secretisme conceptual és lamentable en la pràctica artística, encara és més injustificable en la pedagogia de la direcció d'actors, a la qual està destinat aquest llibre. De fet, dirigir actors no és altra cosa que conversar amb els actors, i ensenyar a dirigir actors és ensenyar a parlar amb ells d'una manera que, per imaginativa que sigui, ni hauria de ser confusa o esotèrica ni s'hauria de basar en la idea que els actors són com nens als quals mai, sota cap concepte, no s'ha de confessar tota la veritat que hi ha al darrere de cada concepte. En altres paraules: fins i tot en el supòsit que existeixin alguns mecanismes actorals universals, aquests mecanismes només poden ser entesos i posats a prova des d'un sistema teòric singular i no ocult. O, dit per passiva, la pedagogia de la direcció actoral només és possible si es basa en una teoria explícita de l'actor, que sempre és —en darrer terme— una teoria del text i del teatre. No es pot ensenyar a dirigir si abans no es revela amb la màxima nitidesa (una nitidesa que sempre serà insuficient per més que ens hi esforcem) el marc conceptual (o sigui: estètic i ideològic) en el qual es treballarà, per la senzilla raó que no s'aprèn a dirigir actors "en general" o "en abstracte". Una teoria del genet intel·ligent és del tot impossible sense una teoria del cavall igualment (o potser més) intel·ligent.

(Dins de La direcció dels actors. Diccionari mínim. Barcelona: Institut del Teatre, 2000, p. 20-21)

* * *

I. ESTIGMES SEXUALS

A causa de les vagues, viatjar en avió s'assemblava cada dia més a una aventura de final incert, va pensar Mat en arribar a la redacció directament des de l'aeroport. Venia del nord, el sector on solen viure les estrelles, i estava molt cansat. Von Karajan, un plom sense gran cosa a dir. Copenhaguen o Amsterdam? D'on eren els canals que havia vist? Segles de son li oprimien els ulls i Clara, la secretària, portava el mateix maquillatge que dos dies abans, com si algú li hagués dit que era una obra d'art digna de copiar.
Davant la porta oberta del despatx de Mauri, Mat va moure la mà. Mauri va aixecar els ulls. Estava una mica inquiet. «Igual que fa vint anys», va pensar Mat.
—Bona collita a Copenhaguen, Mat?
—Sí —va dir Mat. Després d'una pausa, va mig aclucar els ulls per recordar la resposta preparada—. Von Karajan m'ha ensenyat que les negres es distingeixen de les blanques per l'olor.
Ell i Mauri es passaven la vida preparant-se respostes, apedaçant vells acudits i fent demostracions d'enginy destinades a amagar els seus desacords. Era un fair-play perfeccionat al llarg dels anys. Mauri dirigia el setmanari, en lluita contra el personal i l'àcid úric, i Mat n'era el periodista de luxe: dietes i despeses per anar a parlar amb la gent més sensacional del món de l'espectacle i la cultura.
Per guanyar temps, Mauri va estossegar.

(Fragment inicial de l'obra La dona sense atributs. Barcelona: Edicions 62, 1990, p. 7)



--------------------