Encontre de la Federació Galeusca
Pontevedra, del 25 al 27 d'octubre de 2013
Autor: Pau Marqués

Pau Marqués Bisquert (Alfara del Patriarca, l'Horta Nord, 1961) és escriptor i professor de llengua i literatura a l'ensenyament secundari.

Llicenciat en filologia catalana i italiana per la Universitat de València, inicia la seva trajectòria d'escriptor com a guionista de còmic, amb L’àlbum de Georgina (1991) i L’operació de Ramsés (1993), juntament amb Toni Cabó. Ha publicat diversos relats en volums col·lectius, el recull de poemes Cala la lluna i altres haikus (2010) i ha traduït al català poemes del Nobel italià Giosuè Carducci. També ha fet de crític teatral. És en la narrativa per a joves lectors, però, on desenvolupa el gruix de la seva obra, amb els títols El receptari de Malima (1990), Ací hi ha gat en sac (1993), El fill francés (1994), La casa de la Sirena (2001) –Premi de rondalles Enric Valor de l'Ajuntament de Silla– i Col·loquis de Canet (2012).

Ponència també disponible en èuscar i gallec.
 

CATALÀ    

 

El teatre i l'audiovisual en la literatura catalana. Perspectives de futur i adequació a nous formats

1. DELIMITACIÓ DEL TEMA

Qualsevol text pensat per a una taula rodona ha de constar d’una part expositiva però, més important encara, de provocacions i interrogants.

La literatura audiovisual és el teatre, perquè és un experiència total. La imaginació de la literatura pren cos en una proposta concreta on intervenen la vista i l'oïda, l'escenografia i el ritme, l'ara i ací irrepetibles; per moltes vegades que vegem de nou la mateixa funció. L'audiovisual, el cinema, és el teatre en conserva; l'ara i ací perden transcendència. Amb l'avanç de les noves tecnologies ja no cal esperar una sessió i un espai col·lectius perquè es repetisca l'acció. I aquesta matisació és important, sobretot si parlem del públic infantil i juvenil, on la socialització de l’ara i ací són tan importants. I, potser, aquesta siga una de les causes no menors del dèficit d'atenció en la societat actual.

No es tracta de contraposar audiovisual, teatre i cinema, a literatura escrita. Tampoc no es tracta de contraposar el públic adult amb l'altre. En el primer cas, els recursos tecnològics ofereixen possibilitats immenses. Ara bé, el teatre és i seguirà sent l’ara i ací, la provocació en directe, un discurs en el fil del temps que demana una atenció permanent. Per contra, l’audiovisual relaxa l’atenció perquè permet tornar al punt desitjat. El teatre és una proposta d’espectacle a partir d’un guió que és el text dramàtic —no sempre existeix un text literari—, mentre que l’audiovisual presenta un resultat menys dinàmic. Les possibilitats plàstiques de la lectura d’una novel·la (o d’un text dramàtic) són tan infinites com els lectors (o directors); les versions fílmiques de la mateixa història són propostes d’un impacte visual major i, per tant, més tancades. Una de les virtuts immenses de la literatura és la paràfrasi, que no deixa de ser una història adaptada. El teatre fa això, posar en acció un present col·lectiu, el de l'acció i el dels espectadors. Permet, alhora, recuperar el gust per la paraula oral. L'avanç dels mètodes en lectoescriptura fan que aviat els infants deixen enrere la lectura en veu alta. Llegir esdevé una pràctica mental tan àgil que se’n perd la consciència. En un passatge de les Confessions, sant Agustí conta com va restar sorprès en veure sant Ambròs llegir mentalment, en silenci, cosa fins aleshores inimaginable. Aquesta digressió ve a tomb per reivindicar el rol de la paraula recitada en públic, que és el que fa el teatre. Darrerament, assistim a una recuperació del plaer de la paraula dita, com podem constatar amb la proliferació de recitals poètics.

“Oralitat, allò que s’escriu per dir”, era el tema de l’anterior trobada Galeusca. I el teatre de la paraula hi té molt a dir, sobretot com a model de llengua. Focalització bàsica de les reivindicacions lingüístiques de les anomenades “llengües perifèriques” ha estat l’elaboració de molta literatura escrita, paperassa administrativa o obres de creació; per assentar, però, un estàndard nascut de la diversitat, el teatre és pedra angular.

En la societat actual sembla que l’augment desmesurat dels estímuls haja de contraposar-se a la capacitat de concentració. En les noves generacions, públic infantil i juvenil, el problema de fixar i mantenir l’atenció s’accentua. El dèficit d’atenció no pretén en absolut negar l’etern problema del contingut i l’interès. El teatre ha d’encasellar-se en una proposta: elitista, popular, comercial..., o cal pensar abans a fer espectadors? Lliures o captius? De qui o de què? Gran part del teatre infantil i juvenil es consumeix dins l’horari escolar; hi ha, per tant, un públic assistent condicionat. Concretant, en el teatre infantil i juvenil importa l’interès públic o del públic? El teatre és un producte més de consum, una eina escolar més, o és més aviat el revulsiu social necessari? Un espai temporal on l’atenció se centra en el que passa a l’espai escènic, sense la possibilitat de menjar, moure’s, riure histriònicament (ai, els fills de les sèries d’humor americanes de la TV!), fer comentaris... Evidentment, no estem parlant ara de la festa feta teatre, ni del teatre fet pels infants com a recurs didàctic, això és un altre tema i seria llarg de contar, sinó de l’espectacle teatral elaborat per a ser mirat, o llegit, i destinat a un públic concret.

El teatre infantil o juvenil ha de ser un teatre específic per la temàtica, el tractament o el destinatari? Segons el dramaturg valencià Manuel Molins “més que parlar de públic infantil i juvenil podríem parlar de públics no adults, entenent per adult l’edat legal en què es considera que, ara com ara, una persona ja és adulta: divuit anys. Així, jo proposaria —diu Molins— la nomenclatura d’un Teatre per al Públic no Adult o TEPNA, el qual se subdividiria en diversos cicles, com fa el sistema educatiu, per tal de concentrar i configurar millor els interessos i realitats de les edats evolutives i la seva maduresa intel·lectual, afectiva i imaginària.”

D’altres, però, s’estimen més parlar de “teatre familiar” o “teatre per a tots el públics: TTP”, subratllant d’aquesta manera la manca d’autonomia del subjecte espectador. És evident que aquest teatre no ha estat prou valorat, almenys fins ara, però no és de cap manera un “teatre menor”. Com veurem, els darrers temps s’ha anat produint una estabilització de les propostes, aparició de companyies específiques, professionalització..., en gran part degudes a les demandes del món de l’educació.

El teatre lligat als cicles escolars implica conèixer el públic, atendre els seus interessos, l’enfocament didàctic, documental o literari però, sobretot, fer del teatre un espai temporal —la durada de la representació—, festiu, creatiu, lúdic. Sovint, i especialment en l’àmbit escolar, nens i joves són un públic no voluntari, que necessita manifestar les seues reaccions enmig d’un espectacle que no sempre és interactiu. Dins d’aquest teatre, hi ha el més específicament infantil perquè va lligat a un teatre familiar, on les oportunitats de gaudir superen l’àmbit estrictament escolar.

2. L’ESPAI CULTURAL I L’ESPAI POLÍTIC

La cultura catalana, després d’un segle i mig de la Renaixença, ha recuperat una certa normalitat; no així la societat dels Països Catalans que es dilueix en realitats polítiques diferents. El problema no és la diversitat, sinó l’agressivitat d’alguns governs envers la cultura del propi país.

No, no és aquest el fòrum més indicat per repetir planys que la sociolingüística coneix bé, però cal recordar que el teatre, i també l’audiovisual, necessiten el seu propi espai social. I va més enllà de la qüestió merament lingüística, perquè afecta els models de producció cultural com a reflex de les societats que els creen. Ja sabem que és més barat traduir que no pas produir; això, però, no hauria de ser l’excusa per bandejar la producció pròpia, considerant-la localista. Traduccions i versions permeten exportar-la, perquè és tan vàlida com qualsevol altra, xovinismes a banda. En la producció cultural d’un país no convé atendre criteris exclusivament econòmics, perquè un país és bàsicament una identitat. Ja sabem que la globalització aspira a un mercat universal, sota uns paràmetres de consum també universals, però que responen als de la indústria dominant. El problema no és tant produir com distribuir, crear com comunicar; i d’això, la cultura anglosaxona en sap molt.

Atenguem, doncs, la vitalitat del teatre infantil i juvenil, així com de l’audiovisual als Països Catalans. I ho farem atenent uns espais diferents, i amb un esforç de les administracions per excusar, condicionar, impulsar o censurar l’espai comú, com he assenyalat més amunt.

3. VITALITAT

Un país és un espai simbòlic, una identificació amb uns trets comuns, no necessàriament un mapa geogràficament definit. És per això que un deute pendent de l’anomenada “transició democràtica” és la configuració d’un espai audiovisual en llengua catalana. Només s’ha permés la proliferació de televisions d’àmbit regional, i quan s’ha tingut la voluntat d’eixamplar l’espai, se’ls han tallat les ales. Mai no serà redundant la denúncia de les dificultats, si no la prohibició expressa, de fer de TV3 una TV de l’àmbit català. I podrem fer totes les matisacions necessàries. Aquesta breu digressió tenia la finalitat d’explicar les dificultats de funcionament de les xarxes teatrals d’àmbit nacional català, amb l’eufemisme de problemes burocràtics o de subvencions. Malgrat tot, la societat empeny. El teatre infantil i juvenil, en la mesura que va lligat als cicles docents, té major estabilitat, tot i que amb les retallades educatives la precarietat ha tornat a ser un tema preocupant.

Fet l’aclariment, necessari, passaré a una descripció del que es fa i, sobretot, els projectes, que és l’objectiu que ens té reunits aquí. Fer-ne una relació té el risc d’un inventari atabalador de dades o d’oblits sonors. Intentarem retratar el panorama del teatre i l’audiovisual als Països Catalans d’una manera entenedora. Quan serà útil, ajuntarem l’adreça web, per tal de proporcionar una lectura enllaçada que permeta ampliar directament la informació.

3.1 Passat immediat i present

La història comença quan posem nom a les coses. Hi ha el teatre popular, infantil i juvenil avant la lettre, tant per als actors com per als destinataris. És el teatre de tradició religiosa dels Pastorets, versions teatrals dels Betlems o Pessebres, o els Miracles Vicentins de la ciutat de València. Convé recordar el Betlem de Tirisiti d’Alcoi, per ser un teatre de titelles, interactiu amb el públic, que té una part que s’adapta al context històric i social del moment de la representació i que barreja el religiós i el profà, la devoció i la procacitat.

Si la narrativa infantil i juvenil naix d’una banda de la narrativa popular i, de l’altra, de les novel·les d’aventures, el teatre beu, com hem vist, del teatre popular religiós. Ara bé, el teatre pensat per a infants naix de la descoberta de les necessitats, sobretot educatives, de la infància i l’adolescència. Preocupacions ben modernes, pensem que la Declaració dels drets dels infants és del 1959. Serà a partir d’aquí quan començarà a plantejar-se un teatre específic per a infants i joves. Llavors, començaran a desenvolupar-se propostes per articular aquesta mena de teatre a partir de grups ja existents i altres estructures culturals o cíviques, sempre amb el rerefons de la idea de “fer país”. I com en un cistell de cireres, unes iniciatives van dur-ne unes altres de noves o diferents, de vegades per mitjà d’escissions, c’est la vie. Cal reconèixer, sobretot a Catalunya, l’aixopluc de l’església en iniciatives culturals en català. També hi ha l’aparició d’entitats culturals que, bé creen una secció de teatre que serà l’origen d’una companyia, bé fan de promotores teatrals. Finalment, hi ha les institucions que, amb campanyes específiques dedicades al públic escolar, han permés l’acostament del públic jove al món de teatre, però també han permés la professionalització de nombroses companyies.

3.2 Àmbit general

Fora de la Xarxa Alcover, nascuda en un àmbit territorial complet, la resta són, d’una banda, iniciatives sorgides a Catalunya, fonamentalment a Barcelona, que s’han estés també a les Illes Balears; d’una altra, l’activitat que s’ha fet al País Valencià. La resta dels Països Catalans, la Franja, el Rosselló o l’Alguer participen de les iniciatives dels altres territoris, sobretot de Catalunya, però no sembla que tinguen estructures o una vitalitat autònomes.

▪ El Projecte Alcover (1996-2011) va significar una primera coordinació d’espectacles teatrals en l’àmbit dels Països Catalans. Després d’aquesta primera etapa, s’ha concretat en la Xarxa Alcover [http://xarxaalcover.cat], composta per un conjunt d'un centenar d'entitats municipals, associacions, entitats, programadors teatrals, teatres, universitats i persones físiques de les Illes Balears, Catalunya, Andorra, la Franja de Ponent i el País Valencià.

La importància del públic escolar en la consolidació del teatre infantil i juvenil ha creat xarxes institucionals per divulgar aquest teatre. Però també hi ha el procés a l’inrevés, una xarxa que crea i distribueix espectacles adreçats exclusivament al públic escolar, com Transeduca, de Cornellà [www.transeduca.com].

3.3 De la postguerra a la transició. Primeres iniciatives

Al si de l’Associació cultural La Faràndula [http://www.joventutdelafarandula.cat] de Sabadell naix un primer grup teatral (1947). Més tard, a partir de l’interès a promoure el lleure dels infants, van posar en marxa el Teatre de la Faràndula (1956), amb una aposta pel teatre tradicional, amb decorats realistes i una interpretació naturalista. L’activitat de La Faràndula serà fonamental per mantenir les representacions de Pastorets, dins de la tradició del teatre popular religiós.

Una cosa semblant passarà dins l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (1955), grup teatral lligat al Cercle Artístic Sant Lluc de Barcelona, entitat cultural de finals del s. XIX. Aquest grup, mogut també per oferir teatre als més menuts, va formar la Secció de teatre infantil L’esquirol (1960-1964). Començà les representacions al Centre Parroquial de Sarrià.

De nou, un Grup de Teatre Independent (CIFT) crearà una secció dedicada al teatre infantil. L’Òliba (1967) farà propostes ben interessants en l’adaptació de clàssics com Plaute o Molière.

La revista infantil Cavall Fort (1961) [http://www.cavallfort.cat] va voler eixamplar la promoció cultural catalana amb festes i activitats d’animació infantil. D’aquí, els Cicles de Teatre de Cavall Fort (1967-1987), que van convertir la revista durant un temps en promotora teatral. No es tractava, com en els casos anteriors, de fer teatre o crear una companyia, sinó d’oferir una programació estable. Aquesta iniciativa va ser l’esperó necessari per consolidar el teatre infantil. S’hi van fer espectacles de qualitat perquè comptaven amb la complicitat i la participació de professionals compromesos com Ovidi Montllor, Francesc Nel·lo, Josep Maria Benet i Jornet, Guillem d’Efak o Fabià Puigserver, entre molts altres. En el mateix sentit, l’any 1977 van començar a impulsar el doblatge de pel·lícules infantils.

Seguint l’estela dels Cicles de Cavall Fort, es va crear l’empresa Enllaç (1973), dedicada a la cultura catalana, que acabarà centrant-se en la promoció del teatre infantil.

El mateix any, va sorgir a Terrassa una altra iniciativa en el mateix sentit, però aquesta vegada sense ànim de lucre, el Moviment Rialles de Catalunya. Entitat nascuda de la mà d'Òmnium Cultural, i íntegrament dedicada a promoure i organitzar espectacles infantils i juvenils (teatre, titelles, cinema, animació al carrer, etcètera) en llengua catalana. El 1976, el Moviment va deixar l’àmbit local i s’ha escampat pel Principat, inclosa la Catalunya del Nord (2002).

Un denominador comú d’aquesta època és que són grups teatrals o companyies que naixen al si d’altres ja existents, i que estaven lligades a agrupacions culturals anteriors, de vegades vinculades a l’església, com és el cas de La Faràndula. Són iniciatives aparegudes principalment a la ciutat de Barcelona i l’àrea metropolitana. Significaran una primera escola d’actors i directors significatius en altres projectes posteriors.

3.4 Espais i companyies

L’inventari no pretén ser complet, segurament hi haurà oblits imperdonables, sinó donar una visió dels projectes més significatius, sobretot d’una època on anava consolidant-se aquest teatre. Avui en dia, afortunadament, la multiplicació de propostes és àmplia.

CATALUNYA

Fruit d’una escissió del Moviment Rialles, apareix el 1995 la Fundació xarxa d’espectacle infantil i juvenil de Catalunya [http://www.fundacioxarxa.cat], que ha esdevingut els darrers anys el màxim referent del sector. L’objectiu sempre ha estat el mateix: mantenir el compromís amb la llengua, la societat i la cultura a través de les arts escèniques per a públic infantil, juvenil i familiar.

També van tenir un paper fonamental les campanyes institucionals, com La Caixa a les escoles (1977-1987), promoguda per l’entitat bancària La Caixa. Com va passar amb els cicles Cavall Fort, van suposar un fort impuls a les companyies de teatre infantil. El seu àmbit abastava Catalunya i les Illes Balears. Després, van seguir les 25 edicions dels Tallers de Teatre per a Centres de Secundària, que finalment han desembocat en el programa CaixaEscena, una aposta pel teatre com a instrument vàlid per a la formació dels estudiants.

En un sentit semblant van començar les campanyes Anem a teatre de la Diputació de Barcelona (1995). Ofereixen, en horari escolar, espectacles de teatre i dansa i concerts de música als alumnes d'educació infantil, primària i secundària.

Un punt de vista més social és el de la Coordinadora d’Espectacles Infantils als Barris, resultat de la unió de set entitats amb l’objectiu de lluitar contra les importants mancances culturals i de lleure infantil i juvenil en alguns barris de Barcelona. Van començar programant espectacles i cinema en català. El 1984 van estendre la seua acció per tot Catalunya. Llavors van passar a anomenar-se La Roda d’Espectacles Infantils i Juvenils als Barris. Pel que fa al món del teatre, que és el que ens interessa, van propiciar i consolidar projectes com La Trepa (1977) que el 1989 fundaria el Jove Teatre Regina, amb una programació permanent de teatre infantil i juvenil. Hereva de tot l’anterior és La Roda. Fundació d’accions culturals i del lleure (2003).

La consolidació del teatre infantil i juvenil ha dut els teatres a programar espectacles especialment pensats per a aquest públic. Iniciatives que pretenen dotar de continuïtat, com és el cas d’El Lliure dels nens (2011), cicles de teatre infantil dins la programació del Teatre Lliure. Es tracta d’una aposta per un teatre més pròxim als espectadors de totes les edats, amb la finalitat d’atraure el públic escolar i familiar. Hi ha la voluntat d'atendre els espectadors ja des de la primera edat. Es fa incidència a acostar els grans actors al públic, amb cicles de lectures dramatitzades i amb espectacles de companyies i artistes consagrats. També es dóna veu a nous col·lectius de creació joves, posant l'èmfasi en la transmissió de l'ofici i la vinculació amb la realitat més immediata.

I la roda de companyies que dediquen una part de la producció, quan no s’hi dediquen exclusivament, no deixa de créixer: Teatre Tantarantana de Barcelona (1992) [http://www.tantarantana.com] fa una mica de tot, també teatre per a tots el públics. Companyia de teatre La Roda de Gavà (2002), fa sobretot teatre per a un públic familiar...

ILLES BALEARS

Afortunadament, moltes de les iniciatives sorgides a Catalunya tenen una extensió natural a les Illes, com és el cas de La Caixa a les Escoles.

En la línia de la Fundació La Xarxa de Catalunya, naix el 2003 Sa Xerxa [http://www.saxerxa.org]. Sota l’empara de l’Obra Social de Sa Nostra i del Consell de Mallorca, ha desenvolupat una intensa tasca a favor del teatre infantil i juvenil.

També és interessant remarcar, per bé que no estrictament el teatre infantil, les campanyes Teatre als Pobles (2005), amb l’objectiu de potenciar i possibilitar les representacions d'espectacles d'arts escèniques de qualitat per a tots els públics als municipis de les Illes Balears, i especialment als menys dotats de programacions estables.

PAÍS VALENCIÀ

Al País Valencià van ser companyies independents —algunes van començar fent teatre d’adults— les primeres a interessar-se pel teatre infantil i juvenil. Iniciatives que van consolidar-se amb l’arribada d’un espai com L’Escalante i les campanyes institucionals de teatre a l’escola. La ciutat de València, a diferència de Barcelona, no va irradiar amb tanta força sobre el seu territori; de fet, moltes iniciatives van aparèixer a comarques abans d’arribar al cap i casal. També és interessant remarcar la varietat de propostes i tècniques, com els pallassos, el teatre de carrer o els titelles.

Una companyia capdavantera va ser PTV ­CLOWNS (1971). Igual que en altres casos, van començar fent teatre d’adults, però aviat es van centrar en el públic infantil. Fan sobretot espectacles de pallassos, que són bàsics en el teatre infantil.

Històrica és també Pluja teatre de Gandia (1972). La companyia va començar dins el moviment de teatre independent valencià. Arran de l’experiència d’impartir cursos de teatre en escoles de la Safor, i des de l’estrena de la seua primera obra infantil Raspa, Sompo i el màgic Tutti-Frutti (1980), el grup s’ha dedicat a la producció d’espectacles per a tots els públics.

L’any 1983 naix APTV, Associació professional de titellaires valencians amb voluntat d’impulsar, difondre i provocar l’interès envers aquest teatre tan poc conegut i apreciat. Ofereixen tallers per a infants i docents, alhora que impulsen festivals i mostres. Formen l’associació tres companyies de titelles:

. Lluerna teatre (1989), especialitzada en el públic infantil i familiar.

. Teatre Buffo (1983), amb una especial atenció  als valors pedagògics; de fet, el seu origen rau en una experiència concreta de l’ús dels titelles com a eina per aprendre llengües. I de recurs didàctic ha passat a companyia de teatre.

. Edu Borja (1984), molt preocupat per fer servir les tècniques més diverses.

Una sala especialitzada i emblemàtica d’aquesta tècnica és el Teatre de titelles L’Estrella
(1995), de la companyia La Estrella (1978) [http://www.teatrolaestrella.com].

Un centre de referència del teatre infantil a València és l’Escalante, centre teatral (1985) [http://www.escalantecentreteatral.com]. El 1978 la rehabilitació d’una antiga sala del teatre en ple centre històric de la ciutat de València (Barri del Carme) va obrir-se per a grups valencians de teatre experimental. Però, a partir de l’any 1985, la Diputació de València decideix centrar l’activitat teatral per als més menuts. A partir del 1989 es consolida i s’amplia el projecte promovent festivals, cicles i gires que difonen les produccions del centre teatral. El 1995 es crea una Escola de Teatre i un espai d’exposicions, futur Museu de Teatre on es podrà conèixer tot el procés de creació teatral. Les produccions pròpies que van començar sent la base de la programació del teatre, en l’actualitat han anat perdent pes. En la programació són importants els cicles; Nadal a l’Escalante, Cicles temàtics, Menut Teatre… Com que un dels objectius és incidir en la faceta pedagògica dels espectacles teatrals, tots ells van acompanyats d’uns plantejaments didàctics.

També han contribuït de manera notable els cicles “Anem a teatre” (1988) de la Diputació de València. Campanyes teatrals adreçades al públic escolar, sense una ambició clara de donar estabilitat i consolidar el projecte.

Per defensar els interessos empresarials dels productors de teatres, naix AVETID (1992), Associació Valenciana d’Empreses de Teatre i Circ; tot i que no tots, ni és un tema preferent, es dediquen al teatre infantil i juvenil.

De fet, moltes companyies han fet teatre infantil o juvenil puntualment o amb ocasió de coproduccions; d’aquí la importància de l’Escalante. En molts casos, però, les companyies treballen en una doble línia, el teatre d’adults i l’infantil, aquest darrer lligat al públic de les escoles. És el cas de L’Horta teatre (1977) o l’Albena teatre (1994). Afortunadament, l’interès per aquest teatre segueix creixent amb propostes com El teatre de l’home dibuixat (1992) [www.homedibuixat.com] de Castelló, Rodamóns teatre (1996) [http://www.rodamonsteatre.com] d’Alboraia...

3.5 Premis i Fires

Fruit de tota l’activitat anterior, o precisament per impulsar-la, són importants les Fires de Teatre on intercanviar experiències i ampliar mercat. També ho són els premis de literatura de teatre, per impulsar-ne la producció de textos. Cal remarcar que alguns premis comporten la posada en escena de l’obra.

CATALUNYA

▪ Mostra de Teatre Infantil i Juvenil d’Igualada (1990), impulsada pel Moviment Rialles.

▪ Festival de Teatre Infantil i Juvenil de l'Alt Camp (Valls, 1982).

ILLES BALEARS

Fira de Teatre Infantil i Juvenil de les Illes Balears (2002) a Vilafranca de Bonany.

Mostra d’espectacles infantils. Formentera (2006).

Festival de teatre per a fiets i fietes. Maó (2008).

Festïu. Festival d'estiu de teatre familiar. Montuïri (2010).

Premi Bòtil (2004) d’adaptació teatral de textos literaris orientats al públic infantil i juvenil.

Premi Guillem d’Efak de textos de teatre infantil i juvenil (2001).

PAÍS VALENCIÀ

▪ Premis biennal de Teatre Juvenil “Germà Montaner”. Paterna (1999).

▪ Premi de Teatre Infantil "Xaro Vidal". Carcaixent (1999).

▪ Premi de teatre infantil Vila de Massamagrell (2006). Obres destinades a lectors d'entre 9 i 13 anys

▪ Premi de teatre juvenil Ciutat de Torrent (2009).

4. La literatura teatral

Per davall de la posada en escena hi ha el text dramàtic, que és el que dóna solidesa al que vindrà després. És per això important fer menció a la producció literària de textos teatrals pensats per al públic infantil i juvenil. Normalment, es tracta d’una part de la producció teatral dels autors, altres vegades són obres de teatre que van resultar emblemàtiques en el seu temps. També hi ha els escriptors de teatre ocasionals, moguts pels premis literaris. Motivació que, de vegades, es tradueix no sols en la publicació sinó també en un muntatge escènic.

Per últim, hi ha el teatre com a recurs de lectura, individual i en silenci a casa, o la lectura dramatitzada, en grup i en veu alta. A l’escola s’aprén a llegir i s’hi motiva la lectura. Les possibilitats pedagògiques d’un text dramàtic són immenses, però tinc la impressió que entre els docents encara predominen, per comoditat potser, les lectures de narrativa. En els plans lectors encara són pocs els llibres de teatre, així com l’avaluació no sols de la lectura a casa, sinó la lectura en veu alta, la dramatització de textos.

Convé, tanmateix, fer menció d’algunes obres que tingueren especial ressò o han significat un canvi de rumb.

El retaule del flautista, de Jordi Teixidor (1968).

Taller de Fantasia (1971) i Supertot (1972), de Josep Maria Benet i Jornet.

Les versions de Francesc Nel·lo sobre clàssics, posades en escena per la Companyia l’Òliba: La comèdia de l’olla de Plaute i El metge a garrotades de Molière (1967).

Un altre autor que s’ha acostat al teatre infantil és Manuel Molins amb peces com Rosegó, el rodamón o Els valents de Valor; però, potser, més significatiu serà el seu acostament al teatre juvenil, d’adolescents, amb obres com Monopatins (Skaters) (2007).

A banda de títols concrets, per a la descoberta i la difusió de textos de teatre infantil i juvenil han contribuït col·leccions específiques de teatre com “Tramoia” de l’editorial La Galera [http://www.lagalera.cat], “Bromera Teatre” i “Micalet teatre” d’edicions Bromera [http://www.bromera.com], i la clàssica ja desapareguda “El Galliner. L’escorpí teatre” d’edicions 62, molts títols de la qual van passar a “El Cangur” i ara es poden trobar a “Educació 62”.

5. Un altre món: l’audiovisual

L’audiovisual és una indústria. En tenim? Existeix un mercat propi? En aquest camp, més clarament que en altres terrenys de la producció cultural, és més barat traduir que produir. La irrupció del cinema, dels mitjans de comunicació de massa, així com de la internacionalització de la literatura audiovisual han fet que els referents d’aquesta “literatura” sovint siguen “universals”.

Pel que respecta al públic infantil i juvenil, l’eclosió de l’audiovisual es produí en el context del règim franquista, on la producció i la difusió de la cultura catalana estaven, si no perseguides, fortament restringides. La traducció, doncs, va ser fonamental per crear un públic en català. En aquest sentit, com també en altres, convé recordar la impagable tasca de la revista Cavall Fort que, a més de l’organització dels seus cicles teatrals, va contribuir al doblatge de pel·lícules. I sobretot de la Cooperativa Drac Màgic (1970) [http://www.dracmagic.cat], que treballa en la difusió de la cultura cinematogràfica.

Com hem fet en el teatre literari, en aquest cas voldria ressaltar alguns èxits o propostes interessants pel que fa al públic infantil i juvenil sense pretendre, però ––perquè, a més, en seria incapaç­­––, fer-ne un inventari exhaustiu.

Cinema d’animació:

Les sèries de TV:

. Les tres bessones (1994); hi ha un llargmetratge: Gaudí (2002).
. Rovelló (2000), basada en una novel·la de Josep Vallverdú.

El món dels adolescents com a tema i interès:

. Els nens salvatges, directora Patrícia Ferreira (2012).
. Fènix 11 23, directors Joel Joan / Sergi Sala (2012).

4. Projectes de futur

Malgrat la crisi econòmica i els intents darrers de la política per contrarestar la vitalitat de la cultura catalana, pel que fa al teatre i l’audiovisual en català el panorama és esperançador.

El debat teòric sobre un teatre específic, o per a un públic concret, anomenem-los infantil i juvenil, o Teatre per a Persones No Adultes (TEPNA), teatre familiar o per a tots els públics (TTP), ha posat èmfasi a fer-ne un teatre normal, innovador i creatiu, no simplement un recurs complementari d’un “teatre” amb majúscules posterior.

La potenciació d’aquesta mena de teatre ha significat una empenta per al teatre tradicional o popular que, amb aquest públic, recupera un espai que havia anat perdent.

És també una tendència social; al cap i a la fi els nens i adolescents són els grans consumidors en la societat actual.

L’Educació ha permés la professionalització de moltes companyies, i la creació de noves, amb el recurs de les campanyes escolars.

Hi ha la incertesa sobre si el procés independentista de Catalunya incidirà positivament o negativa sobre la resta del conjunt dels Països Catalans, almenys pel que fa a la potenciació de l’espai comú; sobretot en el cas del País Valencià, on la virulència per part de la política valenciana és molt activa.

Finalment, i per tancar, caldria reivindicar la importància del teatre infantil i juvenil, no tant perquè els infants seran el públic adult del futur, sinó sobretot perquè seran els ciutadans que hauran de sostenir i millorar la societat actual.

Pau Marqués   
 
* * *
ÈUSCAR

 

 

Etorkizuneko ikuspegiak eta formatu berrietara egokitzea Galeusca 2013 Federazioaren Topaketa

 

1. GAIA MUGARRIZTATZEA

Mahai inguru baterako zeinahi testuk derrigorrean eduki behar du azalpenezko alderdia, baina are garrantzitsuagoa dena, baita probokazioak eta galderak ere.

Antzerkia dugu ikus-entzunezko literatura; izan ere, erabateko esperientzia da. Literaturaren irudimena proposamen zehatz batean gorpuzten da, eta bertan parte hartzen dute ikusmenak, entzumenak, eszenografiak eta erritmoak. Eta "orain" eta "hemen" berriro izatea ezinezkoa izango da, nahiz eta emanaldi bera behin eta berriz ikusi. Ikus-entzunezkoa, zinema alegia, kontserban dagoen antzerkia da. Eta "orain" eta "hemen" kontzeptuek garrantzia galtzen dute. Teknologia berrien aurrerapenarekin, dagoeneko ez dago saio jakin baten eta espazio kolektibo baten zain egon beharrik, ekintza errepikatu egiten baita. Ñabardura hori garrantzitsua da; batez ere, haurrei eta gazteei begira, horientzat “orain” eta “hemen” kontzeptuen sozializazioa zinez funtsezkoa baita. Eta litekeena da hori izatea gaur egungo gizartean dagoen arreta gabeziaren arrazoi nagusietako bat.

Helburua ez da, ordea, ikus-entzunezkoak, antzerkia, zinema eta literatura idatzia aurrez aurre jartzea. Eta ezta ikus-entzule helduak eta gainerakoak aurrez aurre jartzea ere. Lehenengo kasuari dagokionean, baliabide teknologikoek ezin konta ahala aukera ematen dituzte. Bestalde, antzerkiak ispilatzen ditu eta ispilatuko ditu etorkizunean ere orain eta hemen kontzeptuak, zuzeneko probokazioa, etengabeko arreta eskatzen duen denboraren hariko diskurtsoa. Haatik, ikus-entzunezkoak arreta lasaiago uzten du, nahi den orotan itzuli baitaiteke zeinahi puntura. Gidoi batetik abiatuta egindako ikuskizun proposamena da antzerkia. Gidoi hori testu dramatikoa da -beti ez baita izaten testu literariorik-; ikus-entzunezkoak, berriz, ez du hain emaitza dinamikorik eskaintzen. Eleberri bat edo testu dramatiko bat irakurtzeak dituen aukera plastikoak irakurleak edo zuzendariak adina dira; alegia, ezin konta ahala. Istorio beraren film bertsioak eragin bisual handiagoko proposamenak dira, eta horrenbestez, itxiagoak. Literaturaren bertute handienetako bat parafrasia da; esan nahi baita, egokitutako istorio bat. Antzerkiak, berriz, taldeak jartzen ditu martxan: ekintza eta ikus-entzuleak. Era berean, ahozko hizkuntzari berebiziko garrantzia ematea dakar. Irakurketa eta idazketa metodoek izandako aurrerapenari esker, haurrek berehala uzten diote ahots goraz irakurtzeari. Oso buru ariketa arina bihurtzen da irakurketa, kontzientzia galtzerainokoa. “Aitorpenak” lanaren pasarte batean, San Agustinek aipatzen du zur eta lur geratu zela San Anbrosio buruz, isiltasunean, irakurtzen ikusi zuenean. Ordura arte ezin pentsatuzkoa zen hori. Digresio hori ederki datorkigu jendaurrean errezitatutako hitzaren rola aldarrikatzeko; horixe egiten baitu, azken batean, antzerkiak. Azkenaldian, ahoz esandako hitzaren plazerak indar handia hartu du. Horren lekuko dugu emanaldi poetikoak dezente ugaltzea.

“Ahozkotasuna, esateko idazten duguna”. Horixe izan zen aurreko Galeusca Topaketaren gaia. Hitzaren antzerkiak, beraz, asko dauka esateko; batez ere, hizkuntza eredu bezala. “Hizkuntza periferiko” izenekoen aldarrikapen linguistikoaren oinarrizko fokalizazioa izan da, hain zuzen, literatura idatzi, administrazioko izapide eta sormen lan ugari egin izana. Alabaina, askotarikotasunetik sortutako estandarra egonkortu ahal izateko, giltzarria izan da antzerkia.

Gaur egungo gizartean, badirudi kitzikapenak neurrigabe ugaltzeak eta kontzentratzeko gaitasunak aurrez aurre egon behar dutela. Oraingo belaunaldietan, ikus-entzuleak haurrak eta gazteak direla, arreta jarri eta horri eusteko arazoa are nabarmenagoa da. Arreta gabeziaren helburua ez da, inondik ere, edukiaren eta interesaren betiereko arazoari uko egitea. Antzerkiak proposamen bat izan behar du xede: elitista, herrikoia, komertziala... edo aldez aurretik ikus-entzuleak lortu behar direla pentsatu behar da? Askeak edo gatibuak? Norenak edo zerenak? Haur eta gazteentzako antzerki lan gehienak eskola orduetan kontsumitzen dituzte. Ondorioz, egokitutako ikus-entzuleak dira. Zehazki, haur eta gazteentzako antzerki lanetan, ba al du garrantzirik ikus-entzuleen interesak edo interes publikoak? Zer da antzerkia: kontsumitzeko beste produktu bat, eskolako beste tresna bat edo gizartea akuilatzeko beharrezko elementua? Espazio eszenikoan gertatzen denari erreparatzen dion denbora espazioa da, jateko, mugitzeko, oihuka barre egiteko (Ene, TBko umore saio amerikarretako seme-alabak!) eta iruzkinak egiteko aukerarik gabe. .. Argi dago ez gabiltzala hizketan antzerki egindako jaiaz, eta ezta haurrek baliabide didaktiko gisa gauzatutako antzerkiaz ere (beste gai bat da hori, eta luze joko liguke horri buruz aritzeak); ikusteko, irakurtzeko eta ikus-entzule jakin batzuei zuzendutako antzerki ikuskizunaz baizik.

Haur edo gazteentzako antzerkiak gaiari, tratamenduari eta hartzaileari begirako antzerki espezifikoa izan behar du? Manuel Molins antzerkigile valentziarraren arabera: "Haur eta gazte ikus-entzuleei buruz baino gehiago, ikus-entzule ez-helduei buruz hitz egin beharko genuke, heldu esatean pertsona batek, gaur egun, heldutzat jotzeko legezko adina duela ulertuta; alegia: hemezortzi urte”. “Beraz” -dio Molinsek- “Ikus-entzule Ez-helduentzako Antzerkia izendapena proposatuko nuke. Berori hainbat ziklotan egongo litzateke banatuta, hezkuntza sistema banatuta dagoen bezalaxe; era horretan, bilakaerazko adinen interesak eta errealitateak eta horien adimen heldutasuna zein heldutasun afektibo eta irudimenezkoa hobeto finkatzeko”.

Beste batzuek, ordea, nahiago izaten dute “familia antzerkiari” edo "ikus-entzule guztientzako antzerkiari” buruz aritu. Modu horretan, ikus-entzulearen autonomia gabezia nabarmendu nahi izaten dute. Begien bistakoa da antzerki hori, orain arte behintzat, ez dela behar bezala aintzat hartu. Eta ez da, inondik ere, “garrantzi txikiagoko antzerkia”. Ikusiko dugun bezalaxe, azkenaldian proposamenak egonkortu egin dira, konpainia espezifikoak agertu dira, profesionalizazioa bultzatu da... Eta hori guztia, hein handi batean, hezkuntza munduak egindako eskaerek bultzatuta.

Eskolako zikloekin lotutako antzerkiak halabeharrez dakar ikus-entzuleak ezagutu beharra, horien interesei erreparatzea, eta ikuspegi didaktiko, dokumental edo literarioa aintzat hartzea; baina, ororen gainetik, halabeharrez ekarriko du antzerkia denbora espazio (emanaldiaren iraupena), jai espazio, sormen espazio eta espazio ludiko bihurtzea. Sarri askotan, eta batez ere eskola giroan, haur eta gazteak ikus-entzule ez-boluntarioak izaten dira, eta ezinbestekoa dute euren erreakzioak adieraztea, beti elkarreraginezkoa izango ez den ikuskizunaren erdian. Antzerki horren baitan daukagu soilik haurrentzat den antzerkia; izan ere, familia antzerkiarekin lotuta doa, eta bertan, gozatzeko aukerek eskola giroa gainditzen dute.

2. ESPAZIO KULTURALA ETA ESPAZIO POLITIKOA

Renaixençatik mende eta erdira, kultura katalana nolabaiteko normaltasunera itzuli da. Ez, ordea, Herrialde Katalanen gizartea, askotariko errealitate politikoetan barreiatzen dena. Arazoa ez da askotarikotasuna, gobernu batzuek herrialdeko bertako kulturari begira duten oldarkortasuna baizik.

Ez, foro hau ez da toki aproposa soziolinguistikak ondotxo ezagutzen dituen aieneak errepikatzeko. Baina gogoratu behar dugu nola antzerkiak, hala ikus-entzunezko lanek euren gizarte espazioa behar dutela. Gainera, hizkuntzalaritzatik harago doa kontua, sortzen dituzten gizarteen ispilu diren kultura ekoizpenerako ereduei eragiten baitiete. Jakin badakigu sortzea baino askoz ere merkeagoa dela itzultzea; alabaina, horrek ez luke bertako ekoizpena desagerrarazteko aitzakia izan behar, ekoizpen hori etxezulokotzat jota. Itzulpengintza lanek eta bertsioek lana esportatzeko aukera ematen dute, beste zeinahi bezain baliagarria baita, txaubinismoak alde batera utzita. Herrialde bateko kultur ekoizpenean, ez da komeni soilik irizpide ekonomikoei erreparatzea; izan ere, oinarri-oinarrian, herrialde batek nortasuna ispilatzen du. Badakigu globalizazioak merkatu unibertsala duela helburu, kontsumo parametro unibertsal batzuen pean, nahiz eta industria nagusiari erantzun. Arazoa ez da produzitzea, baizik eta banatzea, eta arazoa ez da sortzea, baizik eta komunikatzea, eta kultura anglosaxoiak asko daki horri buruz.

Errepara diezaiogun, beraz, Herrialde Katalanetako haur eta gazteentzako antzerkiaren eta ikus-entzunezko lanen bizitasunari. Horretarako, bestelako espazioak hartuko ditugu aintzat, goian adierazi dudan bezala, administrazioek espazio bateratua aitzakiatzeko, egokitzeko, sustatzeko edo zentsuratzeko ahalegina eginda.

3. BIZITASUNA

Herrialde bat espazio sinbolikoa da, ezaugarri bateratuak dituen nortasun bat; eta ez derrigorrez geografikoki definitutako mapa bat. Horregatik, katalanezko ikus-entzunezkoen espazioa osatzea “trantsizio demokratikoa” izenekoaren zorra da. Eskualdeko telebistak ugaltzeko aukera besterik ez dute eman, eta espazioa handitzeko asmoz ibili direnei hegoak moztu dizkiete. Zailtasunak salatzea sekula ez da izango errepikakorra, eta ezta TV3 eremu katalaneko TB bihurtzeko nahia espresuki ukatu izana salatzea ere. Eta beharrezko ñabardura guztiak gehitu ahal izango dizkiogu. Digresio txiki honen helburua, hain zuzen, Kataluniako antzerki sareek aurrera egiteko dituzten zailtasunak azaltzea izan da, burokrazia arazoen edo diru laguntzekin lotutako arazoen eufemismoarekin. Nolanahi ere, gizartea bultzaka dabil. Haur eta gazteentzako antzerkiak, irakaskuntza zikloekin lotuta doan neurrian, egonkortasun handiagoa dauka; edonola ere, hezkuntzan egin dituzten murrizketekin, prekarietatea kezka iturri dugu berriro ere.

Beharrezko azalpenak eman ondoren, egiten denari eta egitasmo guztiei buruzko deskribapena egingo dizuet, horixe baita gaur hemen bildu gaituen helburua. Zerrenda bat egiteak, hain justu, datuen inbentario nekagarria egiteko edo ahanztura nabarmenak izateko arriskua dauka. Antzerkiak eta ikus-entzunezko lanek Herrialde Katalanetan duten egoera ahalik eta modurik ulergarrienean azaltzen ahaleginduko gara. Baliagarria izanez gero, web orria ere emango dugu, bertan irakurri, eta zuzenean informazio gehiago edukitzeko aukera izateko.

3.1 Oraindik oraingo iragana eta oraina.

Gauzei izena jartzean hasten da historia. Bada avant la lettre herri antzerkia eta haur zein gazteentzako antzerkia; nola aktoreengatik, hala hartzaileengatik. Erlijio tradizioko antzerkia da (Pastorets), Jaiotzen antzerkizko bertsioak edo Valentzia hiriko Miracles Vicentins direlakoak. Komeni da Alcoiko "Betlem de Tirisiti" gogora ekartzea. Ikus-entzuleekin elkarreraginean dabilen txotxongilo antzerkia baita. Zati bat, gainera, emanaldiaren uneko testuinguru historiko zein gizarte testuingurura egokitzen da, eta erlijio gaiak eta profanoak, debozioa eta lotsagabekeria nahasten ditu.

Haur eta gazteentzako kontakizuna, alde batetik, herri kontakizunetik, eta bestetik, abenturazko eleberrietatik jaio bada ere, antzerkiak, ikusi dugun bezala, erlijiozko herri antzerkiaren iturritik edaten du. Hori bai, haurrentzat pentsatutako antzerkia premiak ezagutzearen poderioz sortu da; batik bat, hezkuntza premiak, eta haurtzaroko zein nerabezaroko premiak ezagutzearen poderioz. Azken denboraldiko kezkak dira horiek, "Haurren eskubideen adierazpena" 1959. urtekoa baita. Eta hortik aurrera hasi ziren haurrentzat eta gazteentzat pentsatutako antzerkia lantzen. Era horretako antzerkia jorratzeko hainbat proposamen osatzen hasi ziren, nola lehendik zeuden taldeak, hala bestelako kultur edo herritarren egiturak; betiere, "herrialdea eraikitzeko" ideia atze oihal gisa hartuta. Gerezi saskietan bezalaxe, ekimen batzuek beste batzuk ekartzen dituzte, nahiz eta batzuetan, zatiketaren bitartez izan: "c'est la vie". Onartu behar dugu, batik bat Katalunian, elizak babes handia eman diela katalanez egindako kultur ekimenei. Kultur erakundeak ere sortu izan dira, eta horiek talde bat eratzea ekarri duten antzerki atalak sortu dituzte edo antzerkia sustatzeko lanak egin dituzte. Azkenik, instituzioak ditugu. Eskolako ikus-entzuleei zuzendutako kanpainen bitartez, gazteak antzerkiaren mundura hurbiltzeko modua egin dute, eta aldi berean, konpainia edo talde ugariren profesionalizazioa ekarri dute.

3.2. Eremu orokorra

Alcover Sarea izan ezik (lurralde eremu osotuan sortu zen hori), gainerakoak bi eratakoak dira: batetik, Katalunian, batik bat Bartzelonan, sortutako ekimenak, Balear Uharteetara ere zabaldu direnak; eta bestetik, Valentzian egin diren jarduerak. Gainerako Herrialde Katalanek, La Franjak, Rosellok edo Alguerrek beste lurraldeetako ekimenetan parte hartzen dute; batez ere, Kataluniakoetan. Baina ez dirudi egitura edo bizitasun autonomorik dutenik.

Alcover Proiektuak (1996-2011) egin zituen lehenengo antzerki emanaldien koordinazio lanak Herrialde Katalanetan. Lehenengo etapa horren ostean, Alcover Sarea etorri da [http://xarxaalcover.cat]: Balear Uharteetako, Kataluniako, Andorrako, La Franjako eta Valentziako ehunen bat udal erakundek, elkartek, antzerki programatzailek, antzokik, unibertsitatek eta pertsona fisikok osatutakoa.

Haur eta gazteentzako antzerkia egonkortzeko zereginean eskolako ikus-entzuleek duten garrantzia dela tarteko, antzerki mota hori zabaltzeko sare instituzionalak sortu dira. Baina alderantzizko prozesua ere gertatu izan da: eskolako ikus-entzuleei eta soilik horiei zuzendutako ikuskizunak sortu eta banatzen dituen sarea. Esate baterako, Cornellako Transeduca [www. Transeduca.com].

3.3 Gerraondotik trantsiziora. Lehenengo ekimenak.

Sabadelleko 'La Faràndula' Kultur Elkartearen baitan [Http://www.joventutdelafarandula.cat] sortu zen lehen antzerki taldea, 1947. urtean. Geroago, 1956. urtean, haurren astialdia sustatzeko interesak bultzatuta, "Teatre de la Faràndula" jarri zuten martxan, antzerki tradizionalaren aldeko apustua eginda, dekorazio errealistekin eta interpretazio naturalistarekin. "La Faràndula"-ren jarduera funtsezkoa da "Pastorets" direlakoen emanaldiei eusteko, erlijiozko herri antzerkiaren tradizioaren baitan.

Antzeko zerbait gertatu zen 1955eko "Agrupació Dramàtica de Barcelona" taldearekin. Antzerki talde horrek lotura hertsia izan zuen XIX. mende amaierako Bartzelonako "Cercle Artístic Sant Lluc" kultur erakundearekin. Txikienei antzerkia eskaintzeko asmoz, horiek ere "L’esquirol" sortu zuten, 1960tik 1964ra iraun zuen haurrentzako antzerki atala. Sarriako Parrokia Zentroan hasi ziren emanaldiak eskaintzen.

Ondoren, Antzerki Talde Independente batek ere haurrentzako antzerkia sortu zuen: L’Òliba (1967), klasikoen oso egokitzapen interesgarriak egin zituena; esate baterako, Plauto edo Molièreren lanena.

"Cavall Fort" (1961) [http://www.cavallfort.cat] haurrentzako aldizkariak kultura sustapen katalana aberastu nahi izan zuen, eta haurrentzako jaiak eta animazio jarduerak antolatu zituen. Hortik "Cavall Fort" Zikloak (1967-1987) sortu ziren, eta denbora batean, antzerki sustatzaile bihurtu zuten aldizkaria. Helburua ez zen, aurreko kasuetan bezala, antzerkia egitea edo talde zein konpainia bat sortzea, baizik eta programazio egonkorra eskaintzea. Ekimen horixe izan zen, hain justu, haurrentzako antzerkia egonkortzeko akuilua. Kalitatezko ikuskizunak egin zituzten, konpromiso handiko profesionalen konplizitate eta parte-hartzearekin; besteak beste, Ovidi Montllor, Francisco Nello, Josep Maria Benet i Jornet, Guillem de Efak eta Fabià Puigserver. Bide beretik, 1977. urtean, haurrentzako filmen bikoizketa lana sustatzen hasi ziren.

Cavall Fort Zikloen arrastoari jarraituz, enpresa sortu zuten (1973), kultura katalana ardatz zuena. Eta azkenerako, haurrentzako antzerkia sustatzeari ekin zion.

Urte berean, Terrassan, antzeko beste ekimen bat sortu zuten; oraingoan, baina, irabazi-asmorik gabea: Kataluniako Moviment Rialles mugimendua. Òmnium Cultural-en eskutik sortutako erakunde honen helburu lehena haur eta gazteentzako ikuskizunak sustatzea eta antolatzea zen (antzerkia, txotxongiloak, zinema, kaleko animazioa, etab.); betiere, katalanez. 1976. urtean, tokiko esparrua utzi zuen Mugimenduak eta Printzerri osoan zabaldu zen, baita Iparraldeko Katalunian ere (2002).

Garai hartako izendatzaile komuna dugu, hain zuzen, lehendik zeuden eta kultur taldeekin edo elizarekin loturaren bat bazuten talde edo konpainietatik sortutako antzerki taldeak zirela guztiak; horren lekuko dugu, zehazki, "La Faràndula". Ekimen horiek batik bat Bartzelonan eta haren metropoli eremuan agertu ziren. Gerora egindako proiektuetako aktore eta zuzendari garrantzitsuen lehen eskola izan ziren horiek.

3.4 Espazioak eta taldeak

Helburua ez da zerrenda erabat osatua egitea, seguru asko ahanztura barkaezinak izango genituelako; baizik eta proiektu garrantzitsuenen berri ematea, batik bat era honetako antzerkia egonkortzen zihoan garaikoa. Gaur egun, zorionez, proposamenak nabarmen ugaldu dira.

KATALUNIA

Moviment Rialles mugimenduaren zatiketa baten ondorioz, Kataluniako haur eta gazteentzako ikuskizunen Sarea Fundazioa (Fundació La Xarxa d’espectacle infantil i juvenil a Catalunya) sortu zen 1995ean [http://www.fundacioxarxa.cat], eta horixe bihurtu da azken urteotan sektoreko erreferente nagusia. Helburua beti izan da berbera: hizkuntzarekiko, gizartearekiko eta kulturarekiko konpromisoari eustea, haur, gazte eta familientzako arte eszenikoen bitartez.

Era berean, funtsezko zeregina izan zuten hainbat kanpaina instituzionalek; esate baterako, 'La Caixa a les escoles’ (1977-1987), "La Caixa" banku erakundeak sustatutakoa. "Cavall Fort" Zikloek bezalaxe, horrek bultzada nabarmena eman zien haurrentzako antzerki taldeei. Katalunia eta Balear Uharteak ziren euren jardun eremua. Atzetik, Bigarren Hezkuntzako Ikastetxeentzako Antzerki Tailerren 25 edizioak etorri ziren. Horien ondorioz, CaixaEscena programa sortu da, antzerkia ikasleen prestakuntzarako tresna baliagarria dela dioen apustua.

Antzera hasi ziren Bartzelonako Aldundiak 1995. urtean sustatutako "Anem a teatre" ("Goazen antzerkia ikustera") kanpainak. Eskola orduetan antzerki eta dantza ikuskizunak eskaintzen dituzte, eta baita musika kontzertuak ere, Haur Hezkuntzako, Lehen Hezkuntzako eta Bigarren Hezkuntzako ikasleentzat.

Gizarte ikuspegi handiagoa dauka, bestalde, Coordinadora d’Espectacles Infantils als Barris Koordinakundeak (Auzoetako Haur Ikuskizunen Koordinakundea).

Zazpi erakundek bat egin eta sortutakoa da, Bartzelonako zenbait auzotan haurren eta gazteen astialdi eta kultura gabeziari aurre egiteko helburuarekin. Ikuskizunak eta zinema antolatzen hasi ziren, katalanez. 1984. urtean, Katalunia osoan barrena zabaldu zuten euren jarduna. Izenez aldatu zuten: La Roda d’Espectacles Infantils i Juvenils als Barris. Antzerki munduari dagokionean, horixe baita guri interesatzen zaiguna, hainbat proiektu sustatu eta egonkortu zituzten; besteak beste, "La Trepa" (1977), Regina Antzerki Talde Gazteak 1989an sortutakoa, haur eta gazteentzako etengabeko antzerki programazioa eskaintzen zuena. Eta horren guztiaren oinordekoa izan zen La Roda. Fundació d’accions culturals i del lleure (2003).

Haur eta gazteentzako antzerkia egonkortu denez, ikus-entzule horientzat eta soilik eurentzat pentsatutako ikuskizunak antolatu izan dituzte antzerki taldeek. Ekimen horiek jarraitutasuna eman nahi diote joera horri. Eta horren lekuko dugu, esate baterako, "El Lliure dels nens" (2011). Antzerki Askearen programazioaren baitako haurrentzako antzerki zikloak dira. Adin guztietako ikus-entzuleei hurbilekoa zaien antzerkiaren aldeko apustua da, eskolako eta familietako ikus-entzuleak erakartzeko asmoz. Txiki-txikiak direnetik, ikus-entzule guztiei arreta eskaintzea da xedea. Aktore handiak ikus-entzuleei hurbiltzeari ematen zaio garrantzia, irakurketa dramatizatuen zikloekin eta talde eta artista entzutetsuen ikuskizunekin. Bide beretik, sorkuntza talde berriei ere ematen zaie ahotsa, lanbide horren transmisioari eta hurbileneko errealitatearekin duen loturari berebiziko arreta eskainita.

Euren sorkuntza lanaren zati bat, edo osoa, horretara bideratzen duten taldeen kopuruak gora eta gora jarraitzen du: Bartzelonako Tantarantana Antzerki Taldeak (1992) [http://www.tantarantana.com], esaterako, denetarik egiten du; baita adin guztietako ikus-entzuleentzako antzerkia ere. Gavako La Roda antzerki taldeak (2002), familientzako era guztietako antzerki lanak egiten ditu.

BALEAR UHARTEAK

Zorionez, Katalunian sortutako ekimen asko eta asko Uharteetara zabaltzen dira, modu naturalean. Horren lekuko dugu "La Caixa a les Escoles" ekimena.

Kataluniako Sarearen Fundazioaren bidetik, 2003. urtean Sa Xerxa sortu zuten [http://www.saxerxa.org]. Sa Nostra eta Mallorcako Kontseiluaren Gizarte Ekintzaren babesean, lan eskerga egin du talde horrek haur eta gazteentzako antzerkiaren alde.

Interesgarria da aipatzea, halaber, Teatre Als Pobles kanpaina (2005), nahiz eta ez den soil-soilik jardun haurrentzako antzerkian. Kanpainaren helburua, hain zuzen, adin guztietako pertsonentzat kalitatezko arte eszenikoak sustatzea eta bideratzea da, Balear Uharteetako udalerrietan, eta batez ere, programazio egonkorrak ez dituztenetan.

HERRIALDE VALENTZIARRA

Herrialde Valentziarrean, konpainia edo talde independenteak izan ziren haur eta gazteentzako antzerkiari begirako interesa izan zuten lehenengoak (batzuk helduentzako antzerkia egiten hasi ziren). Ekimen horiek egonkortu egin ziren "L’Escalante" eta pareko guneen iritsierarekin, eta baita eskolan antzerki kanpaina instituzionalak egiteagatik ere. Valentzia hiriak, Bartzelonak ez bezala, ez zuen hainbesteko indarrik hedatu bere lurraldean. Hain da horrela, ekimenetako asko eskualdeetan agertu zirela hiriburura iritsi aurretik. Interesgarria da nabarmentzea, halaber, askotariko proposamen eta teknikak izan direla; hala nola pailazoak, kaleko antzerkia edo txotxongiloak.

Talde edo konpainia liderra izan zen PTV - CLOWNS (1971). Beste kasu batzuetan bezala, helduentzako antzerkia egiten hasi ziren, baina berehala hartu zituzten ardatz haurrak. Era guztietako pailazo ikuskizunak egiten dituzte, horixe baita haurrentzako antzerkiaren oinarria.

Historikoa da, era berean, Gandiako Pluja teatre antzerki taldea (1972). Valentziako antzerki independentearen mugimenduaren baitan hasi zen lanean. Safor eskualdeko eskoletan antzerki ikastaroak ematearen poderioz, eta 1980. urtean haurrentzako bere lehenengo lana estreinatu zuenetik ("Raspa, Sompo i el màgic Tutti-Frutti"), taldeak adin guztietako pertsonentzako ikuskizunak ekoitzi ditu.

1983an, APTV Valentziako Txotxongilolarien Elkarte Profesionala sortu zuten, hain gutxi ezagutu eta miretsi ohi den antzerki mota horri begirako interesa sustatu, zabaldu eta bultzatzeko asmoarekin. Haur eta nerabeentzako tailerrak antolatzen dituzte, eta jaialdiak eta erakusketak egiteko babesa ematen dute. Hiru txotxongilo taldek osatzen dute, hain zuzen, elkartea:

. Lluerna teatre (1989), haur eta familietan espezializatua.

. Teatre Buffo (1983). Berebiziko balioa ematen diete balio pedagogikoei. Hain da horrela, euren jatorrian txotxongiloak hizkuntzak ikasteko tresna gisa erabiltzen ahalegindu zirela. Baliabide didaktiko izatetik antzerki talde izatera igaro da.

. Edu Borja (1984), askotariko teknikak erabiltzeagatik oso kezkatua.

Teknika horren areto espezializatu eta enblematiko bat, hain justu, "La Estrella txotxongilo antzokia" da, 1978an sortutako "La Estrella" talde edo konpainiarena [http://www.teatrolaestrella.com].

Valentziako haurrentzako erreferentziazko antzokia, bestalde, l'Escalante, centre teatral (1985) da [http://www.escalantecentreteatral.com]. 1978. urtean berritu zuten Valentzia hiriaren erdigune historikoan (Carmen auzoan) dagoen antzoki zaharra, eta antzerki esperimentala egiten zuten talde valentziarrentzat ireki zuten. 1985etik aurrera, baina, Valentziako Aldundiak txikienentzako antzerkiari soilik erreparatzea erabaki zuen. 1989. urteaz gero, proiektua egonkortu eta handitu egin zen, antzokian gauzatutako ekoizpen lanak zabaltzeko jaialdiak, zikloak eta birak sustatuta. 1995ean Antzerki Eskola eta erakusketa eremua sortu zituzten. Azken hori, gerora, Antzerki Museo bihurtu zen, antzerkigintzarekin lotutako prozesu guztia ezagutzeko toki paregabea. Hasiera batean antzokiaren programazioaren oinarria ziren ekoizpen berekiak, ordea, pisua galduz joan dira. Programazioan oso garrantzitsuak dira zikloak: Nadal a l’Escalante, Cicles temàtics, Menut Teatre... Helburuetako bat, zehazki, antzerki ikuskizunen alderdi pedagogikoa azpimarratzea da; horrenbestez, ziklo horiek guztiek dute ikuspegi didaktikoa.

Eragin nabarmena izan dute, halaber, Valentziako Aldundiak sustatutako "Anem a teatre" zikloek (1988). Eskolako ikus-entzuleei zuzendutako antzerki kanpainak dira, proiektua egonkortzeko inolako handinahirik gabeak.

Antzerki ekoizleen enpresa interesak defendatzeko, AVETID Antzerki eta Zirkuko Enpresen Elkarte Valentziarra sortu zuten 1992. urtean. Guzti-guztiek ez, baina batzuek haur eta gazteentzako antzerkia dute jomuga.

Talde edo konpainia ugarik, tarteka-marteka edo koprodukzioan jarduteagatik, haur edo gazteentzako antzerkia egin izan dute. Horregatik da hain garrantzitsua l'Escalante gunea. Kasu askotan, alabaina, talde edo konpainiek ildo bikoitzean egiten dute lan: helduentzako antzerkia batetik, eta haurrentzakoa, bestetik, eskoletako ikus-entzuleekin lotutakoa. Horren adibideak ditugu L’Horta teatre (1977) eta Albena teatre (1994). Zorionez, era honetako antzerkiari begirako interesa handituz eta handituz doa, besteak beste, Castellongo El teatre de l’home dibuixat (1992) [www.homedibuixat.com] eta Alborayako Rodamóns teatre (1996) [http://www.rodamonsteatre.com] taldeek egindako proposamenei esker.

3.5. Sariak eta azokak

Aipatu dugun jarduera guztiaren ondorioz, edo horiek bultzatzeari begira, benetan garrantzitsuak dira Antzerki Azokak, eskarmentuak trukatu eta merkatua handitzeko guneak baitira. Antzerki literaturako sariak ere garrantzitsuak dira testuen ekoizpena sustatzeko. Nabarmentzekoa da sari batzuei esker, lana eszenatokian antzezten dutela.

KATALUNIA

▪ Igualadako Haur eta Gazte Antzerkiaren Azoka (1990), Moviment Rialles mugimenduak sustatutakoa.

▪ Alt Campeko Haur eta Gazte Antzerkiaren Jaialdia (Valls, 1982).

BALEAR UHARTEAK

Balear Uharteetako Haur eta Gazteentzako Antzerkiaren Azoka (2002), Vilafranca de Bonany-n

Haurrentzako ikuskizunen azoka. Formentera (2006)

Haur eta gazteentzako antzerki jaialdia. Maó (2008)

Jaia. Familia antzerkiaren udako jaialdia. Montuïri (2010)

Bótil Saria (2004), haur eta gazteentzako literatur testuak antzerkira egokitzekoa

Guillem d’Efak Saria, haur eta gazteentzako antzerki testuentzat (2001)

HERRIALDE VALENTZIARRA

▪ “Germà Montaner” Gazteentzako Antzerkiari Biurteko Saria. Paterna (1999)

▪ "Xaro Vidal" Haurrentzako Antzerki Saria. Carcaixent (1999)

▪ Vila de Massamagrell Haurrentzako Antzerki Saria (2006)

9 eta 13 urte bitarteko irakurleentzako lanak.

▪ Ciutat de Torrent Gazteentzako Antzerki Saria (2009)

4. Antzerki literatura

Eszenaratzeko lanaren azpian testu dramatikoa dago; horrek emango dio sendotasuna atzetik etorriko denari. Horregatik, benetan garrantzitsua da haur eta gazteentzat pentsatutako antzerki testuen literatura ekoizpena aipatzea. Oro har, egileen antzerki ekoizpenaren zati bat izaten dira; beste batzuetan, berriz, bere garaian enblematikoak izan ziren antzezlanak. Bestalde, aldian-aldian jarduten duten antzerki idazleak ere badaude; besteak beste, literatur sariek bultzatuta idazten dutenak. Batzuetan, euren lana argitaratzeaz gainera, eszenaratu ere egiten dute.

Azkenik, irakurtzeko baliabidea ere izan liteke antzerkia: bakarka, etxeko isiltasunean egitekoa. Edo irakurketa dramatizatua: taldean eta ahots goraz. Eskolan, irakurtzen ikasten dute eta irakurzaletasuna pizten diete. Testu dramatiko batek dituen aukera pedagogikoak ugariak dira; alabaina, irudipena daukat, irakasleen artean, oraindik ere batik bat narrazioak irakurtzeko joera dagoela; beharbada, erosotasunagatik. Irakurketa planetan, oraindik ere oso gutxi dira antzerki liburuak. Eta urriak dira, halaber, etxean egiten den irakurketaren ebaluazioa ez ezik, baita ahots goraz egindako irakurketarena ere, testuen dramatizazioarena alegia.

Komenigarria da, ordea, oihartzun berezia izan zuten edo norabide aldaketa ekarri duten hainbat lan aipatzea.

El retaule del flautista, Emili TEJEDOR egilearena (1968)

Taller de Fantasía (1971) eta Supertot (1972), Josep Maria Benet i Jornet egilearena

Klasikoei buruzko Francisco Nelloren bertsioak, l’Òliba Konpainiak eszenaratuak

Plautoren Eltzearen komedia eta Molièreren Sendagilea makilakadaka (1967)

Bada beste egile bat, haurrentzako antzerkira hurbildu dena: Manuel Molins. Hainbat lan gauzatu ditu: Rosegó, el rodamón edo Els valents de Valor. Alabaina, litekeena da gazteen, nerabeen antzerkira egindako hurbilketa izatea garrantzitsuena, Ohol gurpildunak (Skaters) lanarekin (2007).

Izenburu zehatz batzuez gainera, haur eta gazteentzako antzerki testuak ezagutzeko eta hedatzeko, zenbait antzerki bilduma argitaratu dituzte; esate baterako, La Galera argitaletxearen "Tramoia" [http://www.lagalera.cat], Bromera argitaletxearen “Bromera Teatre” eta “Micalet teatre” [http://www.bromera.com], eta dagoeneko desagertuta dagoen klasikoa: 62 argitaletxearen "El Galliner. L’escorpí teatre". Izenburu asko “El Cangur” izenekora pasatu ziren, eta gaur egun "Educació 62"-en aurkituko ditugu.

5. Beste mundu bat: ikus-entzunezkoak

Ikus-entzunezkoek industria bat osatzen dute. Ba al daukagu? Ba al dugu merkatu berekirik? Alor honetan, kultur ekoizpenaren bestelako arlo batzuetan baino askoz ere garbiago ikusten da itzultzea sortzea baino merkeagoa dela. Zinema eta masa komunikabideen etorrerak eta ikus-entzunezko literaturaren nazioartekotzeak ekarri dute "literatura" honen erreferenteak "unibertsalak" izatea.

Haur eta gazteei dagokienean, ikus-entzunezkoen hedatzea erregimen frankistaren testuinguruan gertatu zen. Garai hartan, kultura katalanaren ekoizpena eta hedapena oso-oso mugatuak zeuden, jazarriak ez esateagatik. Itzulpena, beraz, funtsezkoa izan zen ikus-entzule katalanak sortzeko. Honela bada, komenigarria da gogoratzea "Cavall Fort" aldizkariak gauzatutako lan ordainezina, antzerki zikloak antolatzeaz gainera, filmen bikoizketan ere lagundu baitzuen. Eta nabarmentzekoa da, halaber, Drac Màgic Kooperatiba (1970) [http://www.dracmagic.cat], zinema kultura hedatzeko lan egiten zuena.

Literatur antzerkiarekin egin bezalaxe, haur eta gazteentzako proposamen edo lan arrakastatsu batzuk ere nabarmendu nahiko nituzke; nolanahi ere, inbentario zehatz-zehatza egiteko inolako asmorik gabe, ezinezkoa bailitzateke.

Animaziozko zinema:

TBko saioak:

. Les 3 bessones (1994). Bada film luze bat: Gaudí (2002)

. Rovelló (2000), Josep Vallverdúren eleberri batean oinarritua.

Nerabeen mundua gaitzat edo interestzat hartuta:

. Els nens salvatges. Zuz.: Patricia Ferreira (2012)

. Fénix 11 23. Zuz.: Joel Joan / Sergi Sala (2012)

4. Etorkizuneko proiektuak

Krisialdi ekonomikoa izanagatik eta politikak Kataluniako kulturaren bizitasuna indargabetzeko saialdiak eginagatik, antzerki eta ikus-entzunezko katalanen egoera itxaropentsua da.

Antzerki espezifiko bati edo ikus-entzule jakin batzuentzakoari (dei diezaiogun haur eta gazteentzakoa edo Pertsona Ez-helduentzakoa, familia antzerkia edo adin guztietako pertsonentzakoa) buruzko eztabaida teorikoak antzerki arrunta, berritzailea eta sortzailea egiteari eman dio garrantzia, ez dadin izan soil-soilik gerora etorritako eta letra larriz idatzitako "antzerkia"-ren baliabide osagarria.

Era horretako antzerkia indartu izanak bultzada eman dio antzerki tradizionalari edo herri antzerkiari. Hala, ikus-entzule horiekin, galtzen joandako espazioa berreskuratu ahal izan du.

Gizarte joera bat ere bada; izan ere, haur eta nerabeak dira gaur egungo gizarteko kontsumitzaile handienetako batzuk.

Hezkuntzari esker konpainia edo talde ugari profesionalizatu egin dira, eta bide beretik, berriak ere sortu dira, eskoletako kanpainen bidetik.

Bada zalantza handi bat: Kataluniaren prozesu independentistak eragin positiboa edo negatiboa izango ote duen gainerako Herrialde Katalanetan; bai, behintzat, espazio bateratuaren indartzeari dagokionean, eta batik bat, Herrialde Valentziarraren kasuan, alderdi politiko valentziarraren gogortasuna oso aktiboa baita.

Azkenik, amaitzeko, haur eta gazteentzako antzerkiaren garrantzia aldarrikatu nahi nuke; eta ez soilik haurrak izango direlako etorkizuneko ikus-entzule helduak, baizik eta baita ere horiek izango direlako oraingo gizarteari eutsi eta berori hobetu beharko duten herritarrak.

Pau Marqués

* * *


GALLEC    

O teatro e o audiovisual na Literatura Catalá. Perspectivas de futuro e adecuación a novos formatos

DELIMITACIÓN DO TEMA

Calquera texto pensado para unha mesa redonda ten que constar duhna parte expositiva, pero aínda máis importante é que tamén ten que provocar e poñer interrogantes.

A literatura audiovisual é o teatro porque é unha experiencia total. A imaxinación da literatura dáse nunha proposta concreta onde interveñen a vista e o oído, a escenografía e o ritmo, o agora e o aquí irrepetibles; iso por moitas veces que vexamos de novo a mesma función. O audiovisual, o cine, é o teatro en conserva; o agora e o aquí perden transcendencia. Co avance das novas tecnoloxías xa non hai que esperar unha sesión e un espazo colectivos para que se repita a acción. E este matiz é importante, sobre todo se falamos do público infantil e xuvenil, onde a socialización do agora e aquí son tan importantes. E, se cadra, esta sexa unha das causas non menores do déficit de atención na sociedade actual.

 

Non se trata de contrapoñer audiovisual, teatro e cine á literatura escrita. Tampouco non se trata de contrapoñer o público adulto co outro. No primeiro caso, os recursos tecnolóxicos ofrecen posibilidades inmensas. Agora ben, o teatro é, e mais seguirá sendo, o agora e o aquí, a provocación en directo, un discurso no fío do tempo que pide unha atención permanente. Pola contra, o audiovisual relaxa a atención porque permite voltar ao punto desexado. O teatro é unha proposta de espectáculo a partir dun guión que é o texto dramático –non sempre existe un texto literario- mentres que o audiovisual presenta un resultado menos dramático. As posibilidades plásticas da lectura dunha novela (ou dun texto dramático) son tan infinitas como os lectores (ou directores); as versións fílmicas da mesma historia son propostas dun impacto visual maior e, polo tanto máis pechadas. Unha das virtudes inmensas da literatura é a paráfrase, que no fondo é unha historia adaptada. O teatro fai iso, pon en acción un presente colectivo, o presente da ación e o dos espectadores. Permete, á vez, recuperar o gusto pola fala. O avance dos métodos en lectoescritura provocan que os nenos deixen atrás a lectura en voz alta moi cedo. Ler transfórmase nunha práctica mental tan áxil que se perde a consciencia diso. Nunha pasaxe das “Confesións” San Agustín conta como ficou abraiado cando viu San Ambrosio como lía mentalmente, en silencio; iso até entón era inimaxinábel. Esta digresión ten o sentido de reivindicar o rol da palabra recitada en público, que é o que fai o teatro. Ultimamente asistimos a unha recuperación do gozo da palabra, da fala, como podemos constatar coa proliferación de recitais poéticos.

 

“Oralidade, aquilo que se escribe para dicir”, era o tema do anterior Encontro de Galeusca. E o teatro da palabra ten moito que dicir sobre isto, sobre todo como modelo de lingua. Focalización básica das reivindicacións lingüísticas das nomeadas “linguas periféricas” foi a elaboración de moita literatura escrita, papelame administrativo ou obras de creación; porén para sentar un estandar nacido da diversidade, o teatro é a pedra angular.

Na sociedade actual semella que o aumento desmedido de estímulos teña que contrapoñerse á capacidade de concentración. Nas novas xeracións, o público infantil e xuvenil, o problema de fixar e manter a atención acentúase. O déficit de atención non pretende para nada negar o eterno problema do contido e o interese. O teatro ten que escoller unha proposta: elitista, popular, comercial..., ou hai que pensar antes en facer espectadores? Libres ou presos? De quen ou de que? Gran parte do teatro infantil e xuvenil consúmese no horario escolar; hai polo tanto un público asistente condicionado. Concretando, no teatro infantil e xuvenil importa máis o interese público ou do público? O teatro é un producto máis de consumo, unha ferramenta escolar máis, ou é máis ben o revulsivo social que precisamos? Un espazo temporal onde a atención céntrase no que pasa no espazo escénico, sen a posibilidade de comer, moverse, rir histrionicamente ( ai, os fillos dos seriais de humor americanos da TV), facer comentarios... Evidentemente, non estamos falando agora da festa feita teatro, nin do teatro feito polos nenos coma recurso didáctico, iso é outro tema e sería longo e contar, senón do espectáculo teatral elaborado para ser ollado, ou lido, e destinado a un público concreto.

O teatro infantil ou xuvenil ten que ser un teatro específico pola temática, o tratamento ou o destinatario? Segundo o dramaturgo valenciano Manuel Molins “ máis que falar de público infantil e xuvenil poderíamos falar de públicos non adultos, entendendo por adulto a idade legal na que se considera que, polo de agora, unha persoa xa é adulta: dezaoito anos. Así eu proporía –di Molins- a nomenclatura dun Teatro para o Público non Adulto o TEPNA que se dividiría en diversos ciclos, como fai o sistema educativo, para concentrar e configurar mellor os intereses e realidades das idades evolutivas e a súa madurez intelectual, afectiva e imaxinaria “

 

Outros, en vez diso, prefiren falar de “teatro familiar” ou “teatro para todos os públicos:TPP”, subliñando deste xeito a falta de autonomía do suxeito espectador. É evidente que este teatro non estivo ben valorado, polo menos até agora, porque non é de ningún xeito un “teatro menor”. Como imos ver, nos últimos tempos foise producindo unha estabilización das propostas, aparición de compañías específicas, profesionalización... na gran maioría, debidas ás demandas do mundo da educación.

 

O teatro enlazado aos ciclos escolares implica coñecer o público, atender os seus intereses, o enfoque didáctico, documental ou literario, pero sobre todo, facer do teatro un espazo temporal –a duración da representación-, festivo, creativo, lúdico. A miúdo, e sobre todo no ámbito escolar, cativos e rapaces son un público non voluntario, que precisa manifestar as súas reaccións no medio dun espectáculo que non sempre é interactivo. Neste teatro hai o máis especificamente infantil porque vai vinculado a un teatro familiar, onde as oportunidades de gozar superan o ámbito estrictamente escolar.

 

  1. O ESPAZO CULTURAL E O ESPAZO POLÍTICO

 

A cultura catalá despois de século e medio da Renaixença recuperou unha certa normalidade, non foi así na sociedade dos PPCC que se dilue en realidades políticas diferentes. O problema non é a diversidade, senón a agresividade dalguns gobernos cara a cultura do seu país.

 

Non, non é este o forum máis axeitado para repetir laios que a sociolingüística coñece ben, pero é preciso lembrar que o teatro e tamén o audiovisual precisan dun espazo social de seu. E vai máis alá da cuestión meramente lingüística, porque afecta os modelos de producción cultural como reflexo das sociedades que os crean. Xa sabemos que é máis barato traducir que non producir; con todo, iso non tería que ser a excusa para afastar a producción propia, considerándoa localista. Traduccións e versións permeten exportala, porque é tan válida como calquera outra, chovinismos a parte. Á producción cultural dun país non lle convén atender criterios exclusivamente económicos, porque un país é basicamente unha identidade. Xa sabemos que a globalización aspira a un mercado universal, baixo uns parámetros de consumo tamén universais, pero que responden aos da industria dominante. O problema non é tanto producir como distribuír, crear como comunicar; e diso a cultura anglosaxona sabe moito.

 

Atendamos pois a vitalidade do teatro infantil e xuvenil, así como á do audiovisual nos PPCC. E ímolo facer tendo en conta uns espazos diferentes e cun esforzo das admisnistracións para excusar, condicionar, impulsar ou censurar o espazo común como dixen antes.

 

  1. VITALIDADE

 

Un país é un espazo simbólico, unha identificación cunhas características comúns, non necesariamente un mapa xeograficamente definido. É por iso que unha débeda pendente da nomeada “transición democrática” é a configuración dun espazo audiovisual en lingua catalá. Só se permitíu a proliferación de televisións de ámbito rexional, e cando tivemos a vontade de ensanchar o espazo, cortáronnos as ás. Nunca será redundante a denuncia das dificultades, cando non a prohibición expresa de facer de TV3 unha TV de ámbito catalán. E poderemos incluír todos os matices precisos. Esta breve digresión ten a finalidade de explicar as dificultades de funcionamento das redes teatrais de ámbito nacional catalán, co eufemismo de problemas burocráticos ou de subvencións. Malia todo, a sociedade empurra. O teatro infantil e xuvenil na medida que vai vencellado aos ciclos docentes ten maior estabilidade, aínda que cos recortes educativos a precariedade volve ser un tema preocupante.

 

Aclarado isto -era necesario- pasaré a facer unha descripción do que se fai e sobre todo dos proxectos, que é o obxetivo que nos ten aquí en xuntanza. Facer unha relación de todo ten o risco de facer un inventario tolo de datos ou de esquecementos sonoros. Tentaremos retratar o panorama do teatro e do audiovisual nos PPCC dun xeito entendedor. Cando sexa útil, xuntaremos o enderezo web, para proporcionar unha lectura enlazada que poida permitir ampliar directamente a información.

 

3.1. Pasado inmediato e presente.

 

A historia empeza cando damos nomes ás cousas. Temos o teatro popular, infantil e xuvenil avant la lettre, tanto para os actores como para os destinatarios. É o teatro de tradición relixiosa “Els Pastorets” -“Os Pastorciños”-, versións teatrais de Belén ou Pesebre, ou Els Miracles Vicentins –Os Milagres Vicentiños- da cidade de Valencia. Convén lembrar o “Belén de Trisiti” de Alcoi, por ser un teatro de monicreques, interactivo co público, que ten unha parte que se adapta ao contexto histórico e social do momento da representación e que mestura o relixioso e mais o profano, a devoción e a procacidade.

 

Se a narrativa infantil e xuvenil nace por un lado da narrativa popular, e polo outro das novelas de aventuras, o teatro breve nace do teatro popular relixioso. Agora ben, o teatro pensado para nenos nace do descubrimento das necesidades, sobre todo educativas, da infancia e da adolescencia. Preocupacións moi modernas, hai que pensar que a “Declaración dos dereitos dos nenos” é do ano 1959. Daquela foi cando comezou o proxecto dun teatro específico para nenos e xente nova. Entón empezaron as propostas para artellar este tipo de teatro a partir de grupos que xa existían e outras estructuras culturais ou cívicas, sempre co fondo da idea de “facer país”. E como nun cesto de cereixas, unhas iniciativas levaron a outras novas ou diferentes, ás veces a través de escisións, “c’est la vie”. Cómpre recoñecer, sobre todo en Catalunya, o abeiro da Igrexa en iniciativas culturais en catalán. Tamén hai a aparición de entidades culturais que, ou ben crean unha sección de teatro que será a orixe dunha compañía, ou ben fan de promotores teatrais. Finalmente temos as institucións que, con campañas específicas dedicadas ao público escolar, deron facilidades ao achegamento do público xuvenil ao mundo do teatro, pero tamén á profesionalización de numerosas compañías.

 

    1. Ámbito xeral

 

Ademáis da Rede Alcover, nacida nun ámbito territorial completo, o resto son, por un lado iniciativas que xurden en Catalunya, sobre todo en Barcelona, que se estenderon tamén ás Baleares; polo outro, a actividade que se fixo no País Valencià. O resto dos PPCC, a Franxa, o Rosellón ou Alguer participan das iniciativas dos outros territorios, sobre todo de Catalunya, pero non parece que teñan estructuras ou unha vitalidade autónomas.

 

*O Proxecto Alcover (1996-2011) significou unha primeira coordinación de espectáculos teatrais no ámbito dos PPCC. Despois desta primeira etapa concretouse na Rede Alcover (http://xarxaalcover.cat), formada por un conxunto dun centenar de entidades municipais, asociacións, entidades, programadores teatrais, teatros, universidades e persoas físicas das Illas Baleares, Catalunya, Andorra, a Franxa de Ponente e mais o País Valencià.

 

A importancia do público escolar na consolidación do teatro infantil e xuvenil ten creado redes institucionais para divulgar este teatro. Pero tamén temos o proceso inverso, unha rede que crea e distribúe espectáculos dirixidos exclusivamente ao público escolar, como Transeduca de Cornellà (www.transeduca.com).

 

    1. Da postguerra á transición. Primeiras iniciativas.

 

No seo da Asociación cultural La Faràndula (http://www.joventutdelafarandula.cat) de Sabadell nace un primeiro grupo teatral (1947). Máis tarde, a partir do interese en promover o lecer dos nenos, puxeron en marcha o “Teatre de la Faràndula” (1956), cunha aposta polo teatro tradicional, con decorados realistas e unha interpretación naturalista. A actividade de “La Faràndula” foi fundamental para manter as representacións dos Pastorciños, seguindo a tradición do teatro popular relixioso.

 

Unha cousa parecida pasará coa Agrupación Dramàtica de Barcelona (1955), grupo vinculado ao “Cercle Artístic Sant Lluc” de Barcelona, entidade cultural de finais do século XIX. Estes, tamén co motivo de ofrecer teatro aos máis cativos, formaron a sección de teatro infantil “L’esquirol” (“O esquío”) (1960-1964). As súas representacións comezaron no centro Parroquial de Sarrià.

 

De novo, un Grup de Teatre Independent (CIFT) creará unha sección dedicada ao teatro infantil. L’Òliba ( A Curuxa ) (1967) fará propostas moi interesantes na adaptación de clásicos como Plauto ou Molière.

 

A revista infantil “Cavall Fort” (1961) (http://www.cavallfort.cat) ampliou a promoción cultural catalá con festas e mais actividades de animación infantil. Velaquí os Ciclos de “Cavall Fort (1967-1987), que converteron a revista por un tempo en promotora teatral. Non se trataba logo como nos casos anteriores de facer teatro ou crear unha compañía, senón de ofrecer unha programación estábel. Esta iniciativa foi o estímulo necesario para consolidar o teatro infantil. Houbo espectáculos de calidade porque tiveron a complicidade e a participación de profesionais comprometidos como Ovidi Montllor, Francesc Nel.lo, Josep Mª Benet i Jornet, Guillem d’Efak ou Fabià Puigserver, entre moitos outros. No mesmo sentido, no ano 1977 comezaron a impulsar a dobraxe de películas para nenos.

 

Seguindo o ronsel dos “Ciclos” de Cavall Fort, creouse a empresa Enllaç (Enlace) (1973), adicada á cultura catalá, que se centrará na promoción do teatro infantil.

 

O mesmo ano xurdíu en Terrassa outra iniciativa no mesmo sentido, pero desta sen ánimo de lucro, o Moviment Rialles ( M. Risos) de Catalunya. Entidade nacida da man de Òmnium Cultural, e integramente adicada a promover e organizar espectáculos infantiles e xuveniles (teatro, monicreques, cine, animación na rúa, etcétera) en lingua catalá. O ano 1976, o Movimento deixou o ámbito local e espallouse polo Principado, incluída a Catalunya del Nord (2002).

 

Un denominador común desta época é que son grupos teatrais ou compañías que nacen no seo doutras que xa existían, e que estaban enlazadas a agrupacións culturais anteriores, ás veces vinculadas á igrexa, como é o caso de “La Faràndula”. Son iniciativas que xurden principalmente na cidade de Barcelona e na súa area metropolitana. Terán o significado de seren unha primeira escola de actores e directores que van ser significativos noutros proxectos posteriores.

 

3.4. Espazos e compañías

 

O inventario non pretende ser completo, seguro que hai esquecementos imperdonábeis. Máis ben o propósito é que poida ofrecer unha visión dos proxectos máis significativos, sobre todo da época na que ía consolidándose este teatro. Hoxe en día, por sorte, a multiplicación de propostas é amplia.

 

 

CATALUNYA

 

Froito dunha escisión do Moviment Rialles xurde no 1995 a Fundación A Rede de espectaculo infantil e xuvenil en Catalunya (http://www.fundacioxarxa.cat) que chegou a ser nos últimos anos o máximo referente do sector. O obxetivo sempre foi o mesmo: manter o compromiso coa lingua, a sociedade e a cultura a través das artes escénicas para o público infantil, xuvenil e familiar.

Tamén tiveron un papel fundamental as campañas institucionais como “A Caixa nas escolas” (1977-1987), promovida pola entidade bancaria “La Caixa”. Como pasou cos Ciclos “Cavall Fort” que deron un forte impulso ás compañías de teatro infantil. O seu ámbito abranguía Catalunya e as Illas Baleares. Despois seguiron as 25 edicións dos Talleres de Teatro para Centros de Secundaria que finalmente desembocou no programa CaixaEscena, unha aposta polo teatro como instrumento válido para a formación dos estudantes.

 

Dun xeito parecido empezaron as campañas “Imos ao teatro” da Diputación de Barcelona (1995). Nestas ofrécense no horario escolar espectáculos de teatro e danza e mais concertos de música aos alumnos de educación infantil, primaria e secundaria.

 

Un punto de vista máis social ten a Coordinadora de Espectáculos Infantiles nos Barrios. Unión de sete entidades co obxetivo de loitar contra as importantes deficiencias culturais e de lecer infantil e xuvenil nalgúns barrios de Barcelona, Comezaron programando espectáculos e cine en catalán. No 1984 estenderon a súa acción por toda Catalunya. Entón pasaron a chamarse A Roda de Espectáculos Infantiles e Xuveniles nos Barrios. Polo que ao mundo do teatro se refire que é o que máis nos interesa, facilitaron e consolidaron proxectos como “LA TREPA (1997) (A Cuadrilla) que no 1989 fundaría o Jove Teatre Regina cunha programación permanente de teatro infantil e xuvenil. Herdeira de todo o anterior é A Roda. Fundación de accións culturais e do lecer (2003).

 

A consolidación do teatro infantil e xuvenil levou os teatros a programar espectáculos especialmente pensados para este público. Iniciativas que pretenden dotar de continuidade, como é o caso de “El Lliure dels nens(“O Teatro Libre dos nenos”) 2011, a ciclos de teatro infantil na programación do Teatre Lliure. Trátase dunha aposta por un teatro máis próximo aos espectadores de todas as idades, coa finalidade de atraer o público escolar e familiar. Ten a vontade de atender aos espectadores xa dende os primeiros anos. Queren achegar os grandes actores ao público, con ciclos de lecturas dramatizadas e con espectáculos de compañías e artistas consagrados. Tamén teñen voz novos colectivos de creación para xente nova, marcando o énfase na transmisión do oficio e na vinculación coa realidade máis inmediata.

 

E a roda de compañías que dedican unha parte da producción, cando non a dedican exclusivamente, non para de crecer: Teatre Tantarantana de Barcelona (1992) (http://www.tantarantana.com) .Este teatro fai un pouco de todo, tamén teatro para todos os públicos. A compañía de teatro La Roda de Gavà (2002) fai sobre todo teatro para un público familiar...

 

ILLAS BALEARES

 

Por fortuna moitas das iniciativas que xurden en Catalunya teñen unha extensión natural nas Illas como o caso de “ A Caixa nas Escolas”.

 

Na liña da Fundación A Rede de Catalunya nace no 2003 Sa Xerxa (http://www.saxerxa.org). Ao abeiro da Obra Social de Sa Nostra (A Nosa) e do Consell de Mallorca fixo unha intensa tarefa a prol do teatro infantil e xuvenil.

 

Tamén é interesante remarcar, aínda que non é estrictamente de teatro infantil, as campañas Teatre als Pobles (2005) co obxetivo de potenciar e facilitar as representacións de espectáculos de artes escénicas de calidade para todos os públicos nos municipios das Illas Baleares, e especialmente no caso dos menos dotados de programacións estables.

 

PAÍS VALENCIÀ

 

No País Valencià foron compañías independentes –algunhas empezaron co teatro de adultos- as primeiras a ter interese polo teatro infantil e xuvenil. Iniciativas que se consolidaron coa chegada dun espazo como “L’Escalante” e as campañas institucionais de teatro na escola. A cidade de Valencia a diferencia de Barcelona, non irradiou con tanta forza sobre o seu territorio; de feito, moitas iniciativas xurdiron nas bisbarras antes de chegar á cidade. Tamén é interesante remarcar a variedade de propostas e técnicas, como os pallasos, o teatro da rúa ou os monicreques.

 

Unha compañía precursora foi PTV CLOWNS (1971). Como noutros casos empezou co teatro de adultos, pero de contado se centraron no público infantil. Sobre todo traballan con espectáculos de pallasos que son básicos no teatro infantil.

 

Tamén é histórica Pluja teatre (Choiva teatro) de Gandia (1972). A compañía empezou co movimento de teatro independente valencián. A raíz da experiencia de impartir cursos de teatro nas escolas da Safor, e desde a estrea da súa primeira obra infantil “Raspa, Sompo i el màgic Tutti-Frutti” (1980), o grupo dedicouse á producción de espectáculos para a todos os públicos.

 

No ano 1963 nace APTV Asociación profesional de monicrequeiros valenciáns coa vontade de dar pulo, difundir e provocar o interese cara este teatro tan pouco coñecido e apreciado. Ofrecen talleres para nenos e docentes, á vez que impulsan festivais e mostras. Forman a asociación tres compañías de monicreques:

Lluerna teatre (1989), especializada no público infantil e familiar.

Teatre Buffo (1983). Cunha especial atención aos valores pedagóxicos; de feito a súa orixe radica nunha experiencia concreta do uso dos monicreques como ferramenta para aprender linguas. E de recurso didáctico pasou a ser compañía de teatro.

Edu Borja (1984), moi preocupado por empregar as técnicas máis diversas.

 

Unha sala especializada e emblemática desta técnica é o teatro de monicreques “La Estrella” (1995), da compañía “La Estrella” (1978) (http://www.teatrolaestrella.com).

 

Un centro de referencia do teatro infantil en Valencia é L’Escalante, centre teatral (1985). El 1978 a rehabilitación dunha antiga sala de teatro no medio do centro histórico da cidade de Valencia (Barri del Carme) abríuse para grupos valenciáns de teatro experimental. Pero a partir do ano 1985 a Diputación de Valencia decidiu centrar a actividade teatral para os máis cativos. A partir de 1989 consolídase e ampliase o proxecto promovendo festivais, ciclos e xiras para difundir as produccións do centro teatral. No ano 1995 créase unha Escola de Teatro e un espazo de exposicións, futuro Museo de Teatro onde se poderá coñecer todo o proceso de creación teatral. As propias produccións que comezaron sendo a base da programación do teatro, na actualidade foron perdendo peso. Na programación son importantes os ciclos; Nadal no Escalante, Ciclos temáticos, Teatro Cativo...Como un dos obxetivos é incidir na faceta pedagóxica dos espectáculos teatrais, todos eles levan ímplicitas unhas propostas didácticass.

Tamén contribuíron de xeito notábel os ciclos “Anem a Teatre” ( “Imos ao Teatro) (1988) da Diputación de Valencia. Campañas teatrais dirixidas ao público escolar, sen unha clara ambición de dar estabilidade nin de consolidar o proxecto.

Para defender os intereses empresariais dos productores de teatros nace AVETID (1992) Asociación Valenciana de Empresas de Teatro e Circo; aínda que non todos, nin é un tema preferente, se dedican ao teatro infantil e xuvenil.

De feito moitas compañías fixeron teatro infantil e xuvenil puntualmente ou coa ocasión de coproduccións; velaquí a importancia do Escalante. En moitos casos, con todo, as compañías traballan nunha dobre liña, o teatro de adultos e o infantil, vinculado ao público das escolas. É o caso de L’Horta Teatre (1977) ou Albena Teatre (1994). Por fortuna o interese por este teatro segue medrando con propostas como El teatre de l’home dibuixat (1992) (www.homedibuixat.com)) de Castelló, Rodamóns Teatre (1996) ( http://www.rodamonsteatre.com) de Alboraia...

 

    1. Premios e Feiras

 

Froito de toda a actividade anterior, ou precisamente para darlle pulo, son importantes as Feiras de Teatro onde se poidan intercambiar experiencias e ampliar mercado. Tamén o son os premios de literatura de teatro, para impulsar a producción de textos. É preciso remarcar que algúns premios levan ímplicita a escenificación da obra.

 

CATALUNYA

 

*Mostra de Teatre Infantil i Juvenil d’Igualada (1990), impulsada polo Moviment Rialles (Risos).

*Festival de Teatre Infantil i Juvenil de l’Alt Camp (Valls, 1982)

 

ILLAS BALEARES

 

Fira de Teatre Infantil e Juvenil de les Illes Balears (2002) en Vilafranca de Bonany.

 

Mostra d’Espectacles Infantils. Formentera (2006)

 

Festival de teatre per a fiets i fietes. Maó (2008).

 

Festiu. Festival d’estiu de teatre familiar. Montuïri (2010).

 

Premi Bòtil (2004) de adaptación teatral de textos literarios orientados ao público infantil e xuvenil.

 

Premi Guillem d’Efak de textos de teatre infantil i juvenil (2001).

 

 

PAÍS VALENCIÀ

 

*Premis biennal de Teatre Juvenil “Germà Montaner”. Paterna (1999)

 

*Premi de Teatre Infantil “Xaro Vidal” . Carcaixent (1999).

 

*Premi de Teatre Infantil Vila de Massamagrell (2006).

Obras destinadas a lectores entre 9 e 13 anos.

 

*Premi de Teatre Juvenil Ciutat de Torrent (2009).

 

  1. A literatura teatral

Por debaixo da posta en escena hai o texto dramático que é o que da solidez ao que ven despois. Por iso é importante citar a producción literaria de textos teatrais pensados para o público infantil e xuvenil. Normalmente trátase dunha parte da producción teatral dos autores, outras veces son obras de teatro que foron moi sinaladas no seu tempo. Tamén hai os escritores de teatro ocasionais, movidos polos premios literarios. Motivación que, ás veces, tradúcese non só na publicación senón tamén posibilidade da montaxe escénica.

Para rematar hai o teatro como un recurso de lectura, individual e en silencio na casa, ou a lectura dramatizada, en grupo e en voz alta. A escola aprende os nenos a ler e deste xeito motívase a lectura. As posibilidades pedagóxicas dun texto dramático son inmensas, pero teño para min que entre os docentes aínda predominan, se cadra por comodidade, as lecturas de narrativa. Nas propostas lectoras aínda son poucos os libros de teatro, asi como a avaliación non só da lectura na casa, senón da lectura en voz alta, a dramatización de textos.

Convén, con todo, citar algunhas obras que tiveron especial sona ou significaron un cambio de rumbo.

 

El retaule del flautista Emili TEIXIDOR (1968).

 

Taller de Fantasia ( 1971) e Supertot (1972) de Josep Mª BENET i JORNET.

 

As versións de Francesc Nel.lo sobre clásicos, escenificadas pola Companyia l’Òliba:

La comèdia de l’olla de Plauto e El metge a garrotades de Molière (1967).

 

Outro autor que se achegou ao teatro infantil é Manuel Molins con pezas como Rosegó, el rodamón ou Els valents de Valor; pero, tal vez, será máis significativo o seu achegamento ao teatro xuvenil, de adolescentes, con obras como Monopatins (Skaters) (2007).

Ademais de títulos concretos, para o descubrimento e difusión do teatro infantil e xuvenil foi a publicación de coleccións específicas de teatro como “Tramoia” da editorial La Galera [http://www.lagalera.cat]. “Bromera Teatre” e “Micalet Teatre” de Edicions Bromera [http://www.bromera.com] e a clásica xa desaparecida “El Galliner”. “L’escorpí teatre” de Edicions 62, moitos títulos desta colección pasaron a “El Cangur” e agora podemos atopalas na actual colección “Educació 62”.

  1. Outro mundo: o audiovisual

 

O audiovisual é unha industria. Témos esa industria? Existe un mercado propio? Neste eido, máis claramente do que sucede noutros campos da producción cultural, é máis barato traducir que producir. A irrupción do cine, dos medios de comunicación de masas, asi como da internacionalización da literatura audiovisual provocaron que os referentes desta “literatura” a míúdo sexan “universais”.

 

Respecto ao público infantil e xuvenil, a eclosión do audiovisual tivo lugar no contexto do réxime franquista, no que a producción e difusión da cultura catalá estaban non só perseguidas senón restrinxidas de xeito contundente. A traducción, pois, foi fundamental para crear un público en lingua catalá. Neste sentido, como tamén noutros, convén lembrar o impagábel traballo da revista “Cavall Fort”, que a máis da organización dos seus Ciclos teatrais, contribuíu á dobraxe de peliculas. E sobre todo da Cooperativa Drac Màgic (1970) [http://www.dracmagic.cat] que traballa na difusión da cultura cinematográfica.

 

Tal como fixen co teatro literario, neste caso, quero subliñar algúns éxitos ou propostas interesantes para o público infantil e xuvenil, mais sen pretender, porque non ía ser quen de facelo, facer un inventario exhaustivo.

 

Cine de animación:

Os seriais de TV:

Les tres bessones (1994) hai unha longametraxe : Gaudí (2002).

Rovelló (2000) baseada nunha novela de Josep Vallverdú.

 

O mundo dos adolescentes como tema de interese:

Els nens salvatges, Patricia Ferreira (2012).

Fènix 11 23, Joel Joan e Sergi Sala (2012).

 

 

 

6. Proxectos de futuro

 

Malia a crise económica e os intentos últimos da política para contrarestar a vitalidade da cultura catalá, o panorama teatral e o panorama audiovisual en lingua catalá é de esperanza.

 

O debate teórico sobre un teatro específico ou para un público concreto, chamémoslles infanto-xuvenil ou Teatro para Persoas Non Adultas (TEPNA), teatro familiar ou para todos os públicos (TTP) puxo a atención no feito de producir un teatro normal, innovador e creativo, non só un recurso complementario dun “teatro” extraordinario posterior.

 

A potenciación deste xeito de teatro significou un impulso para o teatro tradicional ou popular que con este público recupera un espazo que perdera co tempo.

 

Tamén é unha tendencia social, á fin e ao cabo, os nenos e os adolescentes son os grandes consumidores na sociedade actual.

 

A Educación permeteu a profesionalización de moitas compañías e a creación doutras novas co recurso engadido das campañas nas escolas.

 

Polo de agora temos a incerteza sobre se o proceso independentista de Catalunya incidirá de xeito positivo ou negativo sobre o resto do conxunto dos PPCC, polo menos respecto á potenciación do espazo común; sobre todo no caso do País Valencià onde a virulencia na política é moi activa.

 

Finalmente e para rematar teríamos que reivindicar a importancia do teatro infantil e xuvenil, non só porque os rapaces e rapazas van ser o público adulto do futuro, senón e sobre todo porque eles serán os cidadáns que terán que soster e mellorar a sociedade actual.

 

Pau Marqués