Anostrar la singularitat «quell merdé hurrible de la traducció»

Quaderns Divulgatius, 54: XXIII Seminari sobre la Traducció a Catalunya
Odile Arqué

Em pertoca avui parlar de «quell merdé hurrible» en el camp de les traduccions per a televisió, per al doblatge i, per tant, ens situem en un canal de comunicació concret: el canal audiovisual. Les singularitats i la manera com les abordem depenen, sobretot, del canal. L’audiovisual, ja per definició, ens ofereix un conjunt de característiques molt marcades que no trobaríem al canal estrictament escrit.

Som davant d’una pel·lícula. Situem-nos, doncs, en l’àmbit de la llengua oral, d’una llengua oral, però, que aquí ha estat «preparada», que no és espontània perquè parteix d’un guió però que, en canvi, ho ha de semblar. Hem de viure uns diàlegs que pretenen la mateixa naturalitat que aquells que sentiríem, per exemple, en qualsevol moment de la vida quotidiana.

I és precisament per això que la frase que titula les nostres intervencions, en aquest cas no seria, de primera vista, ni de bon tros, la subversió que podria semblar: de bon començament, no parlem de llengua escrita sinó, sobretot, de llengua exclusivament oral –als textos escrits podem «imaginar» una oralitat, sí; als textos concebuts només per ser dits, en canvi, l’oralitat és l’única realitat que arriba al destinatari. A més, aquesta forma d’oralitat, idealment, hauria de mostrar una pretesa espontaneïtat, un fer veure que allò que els actors de doblatge llegeixen al guió traduït no és sinó l’emissió espontània del discurs, és a dir: «no s’ha de notar que llegeixen sinó que ha de semblar que diuen». Per això, en l’àmbit del doblatge, com en la conversa quotidiana, les lleis de la fonètica sintàctica de la parla «natural» són –haurien de ser – absolutament ineludibles. És perfectament lícit, és absolutament recomanable, és clarament necessari per no trair un cert principi de versemblança que en llegir, per exemple, una frase com «Si haguéssim anat per aquí en comptes de per allà, no ens hauríem trobat aquell merder horrible», l’actor que dóna veu catalana a un personatge que parla més o menys col·loquialment, digui, sense necessitat de cap indicació especial –i anoto només quatre característiques– «si ’guéssim ’napper ’quí ’ng contes de per ’llà, no’nz uríem trubac ’quell merdé hurrible». Aquestes elisions, enllaços, sonoritzacions, assimilacions, etc són pròpies de la llengua oral i no responen a cap subversió sinó, senzillament, a l’adaptació dels sons per contacte: a la fonètica sintàctica. Per tant, deixo de banda allò que és estrictament una marca d’oralitat pel fet que seria, precisament, normativa en l’àmbit d’una col·loquialitat sense gaires estridències.

El llenguatge de l’audiovisual –i ara emfasitzo «visual»– conté l’afegit d’una semiòtica que delimita amb claredat el possible abast i els límits de l’«anostrament». Quan traduïm audiovisual comptem amb l’element d’imatge que, d’una banda, accentua les singularitats, les evidencia, i, de l’altra, limita la tria d’opcions per a la llengua d’arribada –actituds corporals, gestos eloqüents, la llargada de les frases, les boques que parlen en plans curts o primers plans són condicions que no podem ignorar a l’hora de triar. Per tant, la imatge de referència marca sovint l’evidència d’una bona o mala traducció.

Crec que no caldria dir que el respecte per l’original és la base de tot plegat –si no, jo ja no en diria una traducció sinó una «versió opinada». Potser sí que de vegades s’han de matisar, però, els límits d’aquest respecte per no caure al pou de les versions que, de tan respectuoses, són més un mirall literal que no pas una «versió anostrada», per fer servir el terme de la taula d’avui. En analitzar l’original, tampoc no caldria dir que allò que busquem és saber l’efecte que el text generaria en el receptor original i que l’objectiu del traductor hauria de ser aconseguir aquest mateix efecte en el receptor de la «nova obra».

Enmig del mar de dificultats que troba el traductor a l’hora de fer la tria, hi ha un escull que hem de tenir molt en compte i que minva substancialment la detecció de les singularitats que haurem triat per a la versió catalana: la diglòssia. Conseqüentment, la dominació d’estructures foranes ha generat una llengua vacil·lant que el parlant mitjà ha incorporat i que li ha fet perdre progressivament la capacitat de detecció d’allò que pertany o no a la llengua pròpia: la competència lingüística del parlant natiu se’n ressent.

L’audiovisual no pot introduir cometes ni cursives i, així, en aquesta situació lingüística, les subversions que traslladem a la traducció poden passar desapercebudes o, en el pitjor dels casos, percebudes com un error de traducció. Posem per cas un personatge que, en la versió original, mostra un llenguatge descurat i un nivell d’educació baix. Fem-li dir, en un català del mateix registre: «Havia tanta gent, que feia olor a suor.» Segurament, bastants receptors detectarien l’absència de «Hi» però gosaria dir que a ben pocs els saltaria l’alerta amb la preposició «a» per «de», i ja no sé si algú remarcaria que el que feia era «pudor» i no pas «olor». És a dir: el resultat en l’efecte final no seria, doncs, proporcional a la subversió que hem volgut introduir. Ho tenim difícil.

Podem, també, si volem marcar un tret de llengua col·loquial d’una persona gran, per exemple, introduir un pleonasme que ens és connatural en frases com «No hi vull anar-hi» o «No t’ho puc dir-t’ho». Fins a quin punt l’espectador el rebrà com una característica marcada expressament o com un error? Pensem que el receptor de material audiovisual no s’atura tant en el text com s’hi atura un lector de literatura, per exemple. El discurs passa amb rapidesa i, probablement, l’espectador no tornarà enrere per mirar d’entendre allò que li ha cridat l’atenció. Així, per delimitar i assegurar-nos aquesta percepció, caldrà, doncs, introduir-hi un nombre suficient de subversions o comptar que la destresa en l’elocució del doblador les farà més evidents.

Com que som en l’àmbit del cine –i sobretot de la televisió –, i tenim la situació lingüística que tenim, ens hem de situar en allò que el llibre d’estil marca com a «llengua estàndard». Definir què pertany o no a l’estàndard, de la mateixa manera que és convenient perquè els mitjans audiovisuals del país tinguin un marc de referència i una plataforma de guia i consulta, és, de vegades, limitar excessivament l’horitzó de la llengua. Bandejar formes considerades dialectals no ha fet altra cosa que encarcarar-nos i, per complex o per desconeixement, obrir la porta a formes que ens ha semblat que omplien un buit quan, en realitat, només calia girar els ulls endins per trobar-hi solucions absolutament genuïnes.

He dit i repetit arreu que jo la llengua la vull sencera, amb totes les variants que no són sinó riquesa i recursos, que sovint ens emmirallem en estructures que ens són alienes sense tenir-ne necessitat. Negar-ho és acceptar que preferim la intromissió. I sovint és el que sembla. Tenim por de fer servir tota la nostra llengua, de mostrar-ne amb orgull la riquesa i, en canvi, hi hem introduït amb calçador una multitud d’estructures alienes: les traduccions obligatòriament apressades i poc acurades de molts audiovisuals anglesos han generat una espècie de «llengua de guió» que ja no sabem si és una creació original o una mala traducció. I, anant encara més enllà, ja l’hem incorporada als usos quotidians. ¿A qui se li fan estranyes, d’uns anys ençà, frases com «Mai abans ho havia vist», «Han passat alguns homes», en comptes de les senzilles i pròpies «No ho havia vist mai» o «Han passat uns quants homes»? ¿Quantes vegades no ens hem clavat un cop i ens han preguntat «Estàs bé?» en comptes del lògic «T’has fet mal?»

Tot això només per remarcar que, en la llengua de l’audiovisual, a l’hora d’«anostrar la singularitat» el traductor fa equilibris en un terreny relliscós perquè ens hem avesat a una llengua d’arribada que, per ella mateixa o sisplau per força, ja s’ha fet singular.