Traduir a quatre mans

Quaderns Divulgatius, 56: XXIV Seminari sobre la Traducció a Catalunya

Martha Tennent



He de començar dient que no em considero en absolut una experta en traduir a quatre mans. M’hauré de limitar, doncs, a parlar de la meva acotada experiència personal en la cotraducció de quatre novel·les amb la meva filla, Maruxa Relaño: com vam començar i quin procés seguim, esperant que d’això se’n destil·li algun apunt que pugui ser d’utilitat.



La nostra aventura conjunta en el món de la traducció literària va començar gairebé per casualitat tres anys i quatre traduccions enrere a la França rural. Érem, mare i filla, en un gite al sud de França, on havíem fugit escapant de la calor de juliol a Barcelona. Durant el dia, jo passeja­va en bicicleta pel camp i visitava la regió, mentre la filla descansava d’un projecte que tot just havia acabat.



Un dia, mentre érem assegudes a la llarga taula de fus­ta davant dels nostres ordinadors, va arribar per correu electrònic des d’una editorial d’Illinois una proposta per traduir la meravellosa novel·la de Blai Bonet El mar. Sen­se cap premeditació, em vaig trobar aixecant la vista de l’ordinador i preguntant a la meva filla si li agradaria traduir-la plegades. Podríem emular el duo format per Richard Pevear i Larissa Volokhonsky, li vaig dir. Pevear i Volokonsky: qui són aquests?, va preguntar la meva filla. L’hi vaig explicar, i poc després, va quedar conformat el nostre petit equip de traducció.



De seguida ens va arribar un segon encàrrec, que final­ment va resultar ser el primer que havíem de lliurar, i ens vam posar a treballar en el nostre primer projecte, Un home de paraula, d’Imma Monsó, la novel·la autobiogràfica, una elegia a la memòria del marit que l’autora va perdre.



Evidentment, al començament no teníem cap mètode de treball per als nostres projectes conjunts, i calia deter­minar, doncs, quin seria el procés que seguiríem. En un principi, ens vam plantejar d’emprar el mètode de Pevear i Volokhonsky, la parella de marit i muller que ens ha donat tan celebrades retraduccions a l’anglès de clàssics russos com Guerra i pau, Anna Karènina, Els Germans Karamàzov­, Doctor Zhivago.



En el mètode de Pevear i Volokhonsky, Larissa és l’en­carregada de fer un primer esborrany de traducció més literal, o tosc per dir-ho d’alguna manera, que Pevear després poleix, refina i dona fluïdesa i correcció idio­màtica. En el nostre cas, vam plantejar-nos la possibilitat que la meva filla, que és catalana nadiua, fes un esbós ràpid de traducció i jo em dediqués a polir-lo buscant produir una versió més fluïda, estilísticament apropiada i adaptada culturalment a un públic lector anglòfon. Però, com que la meva cotraductora és tant escriptora com traductora, ràpidament vam descartar aquesta aproxi­mació.



Vam optar, senzillament, per dividir el text per la mei­tat, assignar cada part, i després revisar tantes vegades com calgués la part que hagués traduït l’altra. A nosaltres, aquest mètode ens ha funcionat, encara que evidentment totes dues tenim la nostra manera d’escriure, així com idees pròpies sobre com encarar els reptes que ens va plantejant la traducció. Tot i així, hem descobert que, amb cada nova revisió, les nostres veus convergeixen gradual­ment de manera força orgànica i es converteixen en una de sola que reflecteix la nostra interpretació compartida i negociada del text original.



Ara bé, vam descobrir ràpidament que, en el nostre cas, el plaer –i també els trencacolls– de la cotraducció literà­ria estaven indissolublement lligats amb la realitat de la nostra relació de mare i filla. Aquesta realitat de vegades tenia com a efecte una alarmant manca d’autocensura en la crítica envers la feina de l’altra; i en d’altres ocasions ens atorgava la llibertat de sortir aïradament de l’habitació deixant l’altra amb la paraula a la boca en protesta per la seva aproximació clarament errada a algun repte que la traducció havia posat en el nostre pas. Recordo també el festival de crits i acusacions mútues en una ocasió parti­cular en què el consens ens defugia.



El nostre lligam biològic, efectivament, s’ha revelat en tota la seva elasticitat per a contenir intercanvis aspres i gens políticament correctes que en altres circumstàncies probablement haguessin malmès irreparablement la relació de treball. Al cap i al fi, no em puc pas divorciar de la meva pròpia filla!



Deixant de banda aquests alts i baixos, la nostra col·la­boració ha adquirit més fluïdesa amb cada nou projecte comú; les nostres destreses i competències s’han revelat com a complementàries, i amb el temps hem anat afinant el nostre mètode de treball. Hem iniciat, fins i tot, una nova tradició familiar: una escapada per a treballar juntes durant l’última etapa de la revisió, que de moment ens ha portat a l’illa grega de Corfú, a França i a la Costa Brava.



Les nostres primeres versions d’una traducció tendei­xen a ser diferents i reflecteixen les nostres personalitats i la nostra relació amb l’obra i l’escriptor o escriptora en qüestió. Jo em decanto per buscar sempre el significat de l’original com a guia, i miro de reconstituir-lo en la versió anglesa, fent èmfasi en la correcció idiomàtica i l’estil de la versió traduïda. En canvi, per a la meva filla l’estil és un pàtina que s’anirà afegint després en capes successives, i en primera instància prima la importància de no perdre la idiosincràsia de l’original en la versió traduïda, i per aquest motiu els seus primers esborranys tendeixen a seguir de manera més fidel les cadències del text original. Aquesta diferència inicial afavoreix el diàleg entre les dues i ens fa més conscients de les possibilitats al nostre abast pel que fa a l’aproximació a una primera versió de la tra­ducció, i fins i tot a la traducció en general.



A mesura que avancem en les versions posteriors, com a part del procés de revisió, mirem de recordar, i tenir present, que estem produint un text independent de l’ori­ginal, una narrativa nova, que reflecteix la nostra visió de l’original, en la qual nosaltres, les traductores, som cocrea­dores i intèrprets del text d’origen. Som, en definitiva, les seves escriptores i ambaixadores en una altra llengua: en aquest cas, l’anglès. Així, com a traductores, hem de poder detectar en quin moment és aconsellable mostrar-nos més atrevides i saber allunyar-nos del text original en les oca­sions en què seguir-lo massa de prop dóna un resultat entrebancat o poc idiomàticament fluid.



Totes dues hem après molt en les nostres discussions i negociacions lingüístiques durant les últimes revisions, després d’unir ambdues meitats per a formar el nou i únic document de treball. Reprenent l’exemple que he esmen­tat abans sobre els primers esborranys, jo he après, entre d’altres coses, a fer encara més esforç per no esborrar la dicció i la idiosincràsia particular, la veu distintiva de l’escriptor o escriptora, mentre que la meva filla assegura que ha après a fer bon ús de la seva autonomia com a tra­ductora a l’hora d’optar per decisions que ens separen de l’original i sovint són necessàries i fins i tot imprescindi­ bles en la traducció.



La negociació entre nosaltres, les cotraductores, és constant. Cadascuna fa d’editora i correctora d’estil de l’altra. Revisem la traducció de l’altra –i la pròpia– tantes vegades com el temps permeti, fent servir la funció de control de canvis del processador de textos i anotant al marge comentaris, preguntes, i dubtes sobre el significat o la sintaxi de l’original, així com recordatoris relacionats amb el registre del llenguatge, de l’estil: «amb aquest per­sonatge no fem servir contraccions verbals». Mirem d’arribar a un acord pel que fa a la nostra interpretació de l’obra des del punt de vista global, però també en cada frase i paraula.



El primer exemple que us volia comentar és una frase que ens va suposar un repte, per la seva complexitat sin­ tàctica i també per la seva llargària; les convencions lite­ràries de l’anglès en general defensen les frases més aviat curtes. El passatge en qüestió pertany a Quanta, quanta guerra de Mercè Rodoreda, la nostra última traducció.



# 1

«Tu, que tenies tot el temps per fer-la esperar [la mort], amb l’alegria de viure, amb el gust de la poma i de la pera, la magrana reial corona de reina quan li cau la fulla arrissada i surt la corona que tanca la capsa verda dura rodona plena de brillants vermells com la sang quan et talles i te’n surt una gota de foc com un gra de magrana amb el pinyol de fusta del color dels teus llavis, no el pinyol, sinó les fulles de la flor perseguides pel vent per deixar que rumbegi la corona tendra [...]». (Quanta, quanta guerra: 116)



Primer havíem d’entendre la frase! Aquesta digressió o monòleg interior sense senyalització gramatical; deter­ minar per exemple a quin nom o subjecte qualifiquen els adjectius, i després mirar de conservar el ritme en la tra­ ducció –cosa tant o més important pel que fa al significat global que les paraules en si mateixes.



La nostra traducció:

«You who had all the time in the world to keep Death waiting, with the joy of living, with the taste of apples and pears, OF pomegranates WITH THEIR queenly royal crown THAT APPEARS when their curly leaves fall and the crown emerges sealing the hard green round box filled with dia­monds as red as the blood when you cut yourself and a drop of fire appears like a pomegranate kernel with its wooden seed the color of your lips, not the seed, but the leaves of the flower pursued by the winds so that the tender crown may flaunt itself.» (War, So Much War: 71)



Com poden veure la nostra traducció segueix molt de prop l’original, tant pel que fa a les paraules, com la sinta­xi i el ritme. Hem afegit algunes poques paraules que tenen una funció de guia gramatical o sintàctica imprescindible per a la seva comprensió en anglès: of pomegranates with their queenly royal crown that appears.



Cada llengua té el seu propi punt de ruptura pel que fa a la tensió que pot suportar en trobar-se despullada de les seves normes gramaticals i sintàctiques habituals sense perdre significat; la feina de la traductora, en aquest cas, és saber plasmar no només el significat de l’original sinó també traslladar el grau de tensió lingüística a les conven­cions d’una altra llengua.



La negociació que mantenim jo i la meva cotraductora no només es limita a la interpretació del text i l’estil d’es­criptura que emprem en la traducció, sinó que abasta també consideracions més prosaiques, com, per exemple, si caldria començar un nou paràgraf on no n’hi ha cap al text original, o fins i tot si canviar el títol d’un capítol que en anglès no funciona gaire. El capítol XXXVI de Quanta, quanta guerra, per exemple, es titula «Una mica de por» en l’original. Però aquest passatge ens presenta el protago­nista consumit per un terror insuportable, no pas per «una mica de por». Rodoreda no era disponible per a fer-li consultes, així, vam optar nosaltres mateixes per un títol més dramàtic en anglès, una sola paraula: Fear–Por.



També val la pena tenir en compte que, en el cas de Rodoreda –i altres escriptors evidentment– estem tra­duint aquests textos per a la seva recepció en un context histò­ric i una cultura diferents, on els valors literaris no són els mateixos. Com a traductores –recordem-ho– nosaltres hem de rendir comptes tant davant l’autor o autora com davant del públic lector anglòfon.



Voldria esmentar també una altra faceta de la cotraduc­ció, que considero essencial en qualsevol tipus de col·la­boració, que és tenir plena confiança en certs aspectes i competències essencials de l’altre, com podrien ser la com­petència en la llengua d’arribada i sortida, la facilitat per escriure bé, la destresa en l’edició del text. En podria afegir d’altres, com ara saber expressar bé les raons de la tria d’una paraula o una estratègia determinada. Tenir un bon sentit de l’humor ajuda també, ja que l’estrès fa inevitablement acte de presència en les negociacions lingüístiques i a l’hora d’assegurar el compliment dels terminis d’entrega.



Potser aquí podria comentar alguns dels nostres des­ acords i com els vam resoldre –o no–, o els casos on vam arribar a un compromís quan el desacord persistia. En el mateix passatge –bastant al·lucinatori– del capítol abans esmentat de Quanta, quanta guerra, el protagonista, Adrià Guinart, es troba consumit per una por visceral tot tra­vessant el bosc. La frase en català, l’exemple número dos, és la següent:



# 2

«La por ja era d’una altra mena: tenia por de mi. Por de no tornar mai més a ser jo per culpa d’aquella por tan grossa que m’estrenyia i m’estrenyia.» (Quanta, quanta guerra: 208)



La nostra versió final:

«The fear was now of another kind: It was myself I feared. I was afraid of never being myself again, for the Great Fear was tightening its grip on me.» (War, So Much War: 148)



A la tercera frase, jo em decantava per l’ús de les majús­cules per a «Great Fear» com a estratègia per a personificar la por i emfatitzar la seva gran intensitat. La meva cotraductora considerava que aquesta estratègia era massa intervencionista i puntualitzava que l’autora mateixa no l’havia emprat per a recalcar la intensitat de la por. Aquí no vam poder arribar a un acord, cadascuna ferma en la certesa que tenia raó... Però, em tocava a mi tancar la traducció i enviar la versió definitiva a l’editorial, i sense informar la meva cotraductora i sense cap mena de remordiment, senzillament vaig inserir les majúscules.



Però, després, la meva cotraductora, l’encarregada d’acabar la nostra traducció d’Un home de paraula, em va confessar que ella també havia canviat sense dir-m’ho tota una frase que jo detestava i ella defensava. Encara no sé quina frase va canviar. Es nega a dir-m’ho!



Un altre exemple de desacord entre nosaltres té a veu­re amb el tractament literari de la figura de la mare en anglès, tant a El mar de Blai Bonet, com a Quanta, quanta guerra de Mercè Rodoreda. Traduir «mare» com a «mom» hauria estat clarament reduccionista. Jo volia utilitzar la paraula «mamà», amb l’accent obert català, ja que l’accent assenyala la paraula com a estrangera, i permet emfatit­zar-li al lector en anglès que es tracta d’un text i cultura estrangers, cosa que és important per a mi en una traduc­ció. A més a més, considerava que aquesta tria de paraula també ajudava a recalcar el caràcter íntim de la relació del protagonista amb la seva mare. Possiblement, sense ser-ne del tot conscient, jo tenia al cap la primera frase de L’Estranger de Camus que, en una revisió de les traduccions anteriors, el traductor Mathew Ward va oferir com a «Maman died today», conservant la paraula maman en francès.



La meva cotraductora, per altra banda, argumentava que «mamà», tot i ser una paraula correcta en català, no s’utilitza gaire ni en català (avui se sent més aviat Mama), ni en anglès (en aquest cas seria evidentment sense accent). I tampoc no era la paraula emprada per Rodoreda en el text original, on «mare» tindria una equivalència perfecta en la paraula totalment neutra, «mother». La meva cotraductora
considerava també que, en anglès, «mama» pertanyia a un registre lingüístic més elevat que el del text original, ja que la seva pronunciació recorda la manera d’adreçar-se a la mare emprada per la classe alta victoriana, i per això no n’era partidària. Finalment, en no poder arribar a un acord, vam haver de conformar-nos amb un compromís; de ve­gades vam optar per «Mamà», d’altres, senzillament, per «mother».



Potser aquí podríem parlar del tema de la intertextua­litat, especialment en relació amb una cultura minoritària com la catalana. Com ja sabem, l’acte de traduir compor­ta una pèrdua del context original que llavors has de mirar de recontextualitzar en la cultura d’arribada, oferint la teva interpretació del text original. Si totes les traductores s’enfronten al problema de trobar maneres de comunicar les diferències culturals, traduir del català té els seus rep­ tes particulars, perquè ens manca en el cànon literari del món anglòfon un sentit de les tradicions literàries i cul­turals que han produït la literatura catalana, cosa que no passa –reprenent l’exemple de Camus– amb el francès, o bé el rus.



Una manera d’afrontar el problema del desconeixe­ment d’un corpus de literatura catalana és traduir una obra mirant d’ubicar-la dins una tradició que sí que re­sulti familiar al públic lector anglòfon, sense mai trair o oblidar la tradició de la qual prové el text original. Aques­ ta estratègia va ser particularment important per a mi a l’hora de traduir tres novel·les de Miquel Bauçà: narrati­ves experimentals, fantàstiques, plenes de frases sense lògica aparent. Aquí la dificultat de comprensió tenia la funció de descriure indirectament l’angoixa existencial del protagonista, la seva visió caòtica del món, un món brutal on el llenguatge suplanta d’alguna manera la rea­litat material. Però, com traduir allò que no era possible d’entendre ni en català? Vaig detectar similituds amb l’estil sobri, absurd, extravagant de Samuel Beckett, i em va semblar que traduir Bauçà, emprant i inspirant-me en l’estil beckettià –amb girs i exemples presos del lèxic de l’escriptor irlandès– podria permetre als lectors anglòfons reconèixer en el text quelcom de familiar, fent-lo més accessible, encara que allò familiar no resultés necessà­riament intel·ligible.



En les nostres cotraduccions també llegim el text ori­ginal cercant analogies estilístiques en la literatura en anglès, i mirem de posar-nos d’acord a l’hora de trobar un concepte d’estil que ens ajudi a formar una estratègia de traducció. El mar de Blai Bonet, per exemple, pertany clarament a la tradició de La muntanya màgica. Com l’obra de Thomas Mann, El mar és també una trama situada en un sanatori, una crítica social que ens parla del sentit tràgic de la vida, de la lluita existencial, i ens presenta la història d’uns nois que s’apropen a l’edat adulta amb el fantasma de la mort sempre present. En aquest cas, en la nostra traducció teníem present i ens inspiràvem en l’obra de Mann, en la magnífica traducció anglesa de John E. Woods.



En l’exemple número tres tenim els primers dos pa­ràgrafs de El mar / The Sea. La novel·la comença d’una manera plàcida i a poc a poc es torna més dura, negra, violenta, ple de l’horror de la malaltia, tant física com espiritual.



# 3

«Entre els boscos de pins i alzines, la carretera lluu entre les oliveres que, entre les clapes de verdor i ombra, deixen veure les roques grises. Les alzines tenen una austera i ca­llada coloració d’oliva, d’una verdor seca com l’uniforme caqui dels soldats. Al costat de l’alzinar, la clapa llarga i estreta del sol posa un moviment damunt la copa multicolor dels arbres. A l’altra banda del camí, el bosc alt, totalment a l’ombra, és quasi negre. Els alzinars baixen de la muntanya en una successió monocroma de verdor sòbria que s’atura davant la ciutat acaramullada, grisa, amb la taca blanca, enorme, de la Catedral, en el centre. El pla és pur, dolç, pensat. Una llarga clapa negra de no sé quins arbres plens d’ombra passa, de part a part, el camp. El pla és serè, vivent, com un mar.» (El mar: 9)



La nostra versió:

«Surrounded by forests of pine and holm oak, the road shimmers among straggles of olive trees, beyond whose clusters of green and shade one glimpses the grey rocks. The holm oaks are a muted, austere olive tone, an arid green, like the khaki uniform of soldiers. In the holm-oak forest, a long, narrow shaft of sunlight sets the multicolored treetops astir. On the other side of the road, the tall trees, enveloped in shade, appear nearly black. The oak trees descend the moun­tain in a sober, monochrome succession of green that comes to a halt at the grey city, piled upon itself, the cathedral a great white stain in its center. The plain is true, gentle, deliberate. A long black smudge of shady trees, whose name I do not recall, traverses the land from side to side. The plain is serene and alive, like the sea.»

(The Sea: 7)



Aquí voldria, breument, recalcar alguns exemples que il·lustren els diferents tipus de decisions que prenen les traductores amb cada nou paràgraf:



 •    Vam utilitzar l’al·literació per captar el ritme i la cadèn­cia del text original, fent servir les paraules surrounded, shimmer i straggles com a accent o èmfasi. La paraula straggle, igualment, representa en si mateixa una deci­sió, ja que té un pes específic més elevat –és més literà­ria i a mi particularment em recorda a D.H. Lawrence.



 •    En la versió original, l’autor fa servir la paraula «clapes» tres vegades. Però, un cop traduïda la paraula i inse­rida en la versió anglesa en els llocs corresponents, vam comprovar que el tabú de l’escriptura en anglès de no repetir paraules massa sovint en aquest cas semblava tenir vigència. Vam optar llavors per tres sinònims –cluster, shaft i smudge– la qual cosa ens va permetre afinar la tria de paraula segons el context.



 •    Finalment, l’última línia –«el pla és pur, dolç, pensat»– també ens parla de la llibertat del traductor a l’hora de donar-li al text una personalitat i una atmosfera determi­nades. Podríem haver traduït la frase de manera més lite­ral, com «the plain is pure, sweet, planned (o thought-out)», però vam triar paraules diferents, no literals, que donen a la frase un to molt més evocador, en el nostre parer: «the plain is true, gentle, deliberate.. Deliberate», una cosa feta amb intenció, en el mateix sentit que «pensat» indica reflexió, o el resultat d’haver pensat un projecte. En aquest cas, l’adjectiu «deliberate», a més, personalitza el pla, i es podria interpretar com el reflex exterior de la vivència interna del narrador, és a dir, com la seva visió particular del món.



Per a Quanta, quanta guerra, de vegades trobàvem ins­piració en els escrits gòtics d’Edgar Allan Poe i Angela Carter. Mirem aquest passatge de la novel·la:



# 4

«Al cap d’estona, i a poc a poc, vaig gosar girar el cap i mirar amb un ull. Darrera meu el capvespre fabricava els seus castells vermells i grisos sota d’un sol rodó com una meda­lla d’or.» (Quanta, quanta guerra: 206)



La nostra versió final:

«Some time later, very slowly, I dared to turn my head and look back out of one eye. Behind me, the crepuscular gloaming had spawned castles of red and grey beneath a sun as round as a gold medal.» (War, So Much War: 147)



Inicialment havíem traduït la paraula «capvespre» com a «dusk», una paraula més aviat neutra; també vam consi­ derar fer servir «twilight», però vam trobar que evocava un ambient més aviat agradable, cosa que aquí no era el cas. En una propera revisió vam optar per un mot més literari: «gloaming» –una paraula de l’anglès arcaic recuperada al segle XIX , molt sonora, amb molt de pes, que em fa pensar en el poeta John Keats o l’artista victorià Atkinson Grimshaw. Finalment, vam optar per «crepuscular gloaming» una expressió força redundant que utilitza Angela Carter en un relat seu i que, segons el meu parer, recalca el caràcter gòtic de l’escena.



Per a la traducció de Crim de sang, de Sebastià Alzamo­ra –que aviat publicarà Soho Press– vam buscar inspiració en la novel·la negra nord-americana dels anys 30, per exemple de Dashiel Hammet i Raymond Chandler. I també bé en la trilogia Berlin Noir de Philip Kerr que, tot i ser contemporània, també se situa en la mateixa època en què es desenvolupa la trama de Crim de sang. Vam cercar un lèxic concret i vam fer llistes de vocabulari d’aquests llibres, que finalment no vam utilitzar gaire per evitar oferir un llenguatge massa americanitzat per a una novel·la situada a la Barcelona de l’inici de la Guerra Civil. A l’hora de traduir, creiem que és important no eliminar les traces històriques i culturals del text original inscrites en el llen­guatge; volíem evitar que Crim de sang semblés una novel·la de gàngsters del Chicago dels anys 30 o, encara pitjor, que recordés el llenguatge d’un telefilm policial contem­porani. Dit això, l’estil d’una obra estrangera mai no pot ser traslladat de manera perfectament fidel a la llengua de recepció. Les pèrdues són inevitables; formen part intrín­seca de la traducció, i la negociació amb el text és constant.



Pel que fa a Crim de sang, potser val la pena esmentar que vam fer ús freqüent d’un diccionari d’etimologia per assegurar-nos que les expressions que triàvem –especial­ment quant a l’argot policial, sobretot en la figura del comissari– ja eren en ús a l’època de la trama.



Tant la meva cotraductora com jo sempre fem un esforç per apropar els lectors a la cultura del text original, utilit­zant recursos lingüístics per a assenyalar la cultura estran­gera en la nostra traducció. Una manera de fer-ho és mantenir en la traducció paraules en la llengua original per fer patent el fet que s’està llegint una cultura diferent, com ja hem comentat abans amb l’exemple del tractament literari de la mare. En la traducció d’Un home de paraula d’Imma Monsó, per exemple, vam mantenir moltes parau­les en espanyol (llengua en què sovint s’expressa el marit de la protagonista), i vam deixar en català els noms de les creacions culinàries del marit, com podrien ser el suquet de peix o l’escudella. En casos on era necessari, vam optar per afegir una petita explicació com a part del text en traducció. Per exemple, vam mantenir bacallà a la llauna en català, i vam descriure’l com a «his paprika and cod speciality», «la seva especialitat de bacallà i paprika».



Per anar acabant, voldria esmentar la dificultat –que crec que tots coneixem– de publicar traduccions literàries en llengua anglesa. Encara que possiblement el panorama hagi millorat, el públic lector americà és, com ho ha estat sempre, monolingüe. Els editors tradicionals no tenen gaire interès en publicar traduccions, i si en publiquen busquen crear en el lector anglòfon la il·lusió que està llegint l’original, i per tant aquestes traduccions no sempre tenen com a prioritat transmetre el caràcter estranger i la cultura particular de la qual prové el text original. Evi­dentment, això no és un problema que es limiti a les tra­ duccions del català; es podria dir que totes les llengües són minoritàries en relació amb l’anglès.



Per donar unes xifres: l’any 2015 la publicació de tra­ duccions literàries en anglès ha disminuït al voltant del 5-10% respecte de l’any anterior. L’any 2015 es van publi­ car aproximadament 500 traduccions d’obres de narra­tiva de 80 països, entre els quals figuren Catalunya i el català. Com en anys anteriors, les tres llengües més traduïdes a l’anglès són, en aquest ordre: el francès, l’alemany, i l’espanyol.



No obstant, el nombre de traduccions del català ha augmentat, tot i que no gaire. Tant a l’any 2013 com al 2014 es van publicar traduccions de quatre autors catalans, i l’any passat varen ser sis: Josep Pla, Toni Sala, Josep Maria­ de Sagarra, Jaume Cabré, Blai Bonet i Mercè Rodoreda. Crec –espero– que a poc a poc la literatura catalana està atraient l’atenció d’editors i lectors de molts països.



Existeix ara en anglès una gamma més àmplia d’obres catalanes, que representen millor les realitats històriques i socials i les tradicions culturals de Catalunya, i això, a la vegada, segurament farà que en el futur sigui més fàcil publicar traduccions del català. En aquest àmbit, voldria destacar la bona feina que està duent a terme l’Institut Ramon Llull per promocionar les traduccions del català.



Tots sabem que traduir és difícil; és difícil recrear la musicalitat, les imatges, el llenguatge de l’original, trans­ metre els matisos, les referències culturals d’una obra. Sabem també que no és fàcil publicar traduccions a l’anglès; que aquestes trobin el seu públic ho és encara més. Però, penso, en la meva limitada experiència com a traductora d’onze llibres –quatre dels quals són cotraduccions– i una vintena de contes, que la traducció col·laborativa és –si tries bé amb qui compartir la feina– la millor manera de traduir. És una forma de traduir que és enormement en­riquidora i fins i tot divertida: tens amb qui discutir estra­tègies, rondinar de tant en tant, barallar-te i riure.



Voldria acabar dient que dimarts vinent, 8 de març, és el Dia Internacional de la Dona i recordar que, tot i ser el públic lector majoritàriament femení, les escriptores con­tinuen estant infrarepresentades tant pel que fa al percen­tatge de novel·les d’autores femenines que es publica, com per les obres literàries que els crítics trien per a ressenyar. Igualment, persisteix la bretxa de gènere en les mencions i premis literaris, així com en la composició dels jurats literaris i en el periodisme literari. Aquesta desigualtat que descric es dóna als Estats Units, un país amb una marcada tradició feminista i de lluita per la igualtat de la dona. Per tant, sospito que aquí a Europa i a Catalunya, probable­ment també estem patint un panorama literari igualment injust i empobrit. Per això em sento particularment afortunada d’haver pogut traduir, amb la meva cotraductora, dues escriptores excel·lents: Imma Monsó i la gran Mercè Rodoreda.



Bonet, Blai (2011; 1a ed., 1958). El mar. Barcelona: Club Editor.

 — (2015). The Sea. Trad. Maruxa Relaño & Martha Tennent. Champaign, Il.: Dalkey Archive Press.

Rodoreda, Mercè (2000; 1a ed. 1980). Quanta, quanta guerra. Barcelona: Club Editor.

 — (2015). War, So Much War. Trad. Maruxa Relaño & Martha Tennent. Rochester, Nova York, University of Rochester: Open Letter.