La qüestió de la traducció de poesia

Quaderns Divulgatius, 47: XX Seminari sobre la Traducció a Catalunya
Enric Casasses

For style is of the essence of thinking.
R. L. STEVENSON

Per saber el valor d’una obra, mira si resisteix una mala traducció.
A. DE ALTOZANOS

Oui, tout ce qui étoit facile à dire a été bien dit.
Le reste est notre affaire, ou notre tasche. Tasche pénible!
J. JOUBERT

Lo que existe es aquello/ con que se compara/ el violín para ser bello.
O. GUILLÉN

ZERO

Aquí es barregen dos temes que no tenen res a veure l’un amb l’altre: la traducció de poesia i la traducció de versos.

Quan digui doncs a partir d’ara ‘poesia’ gairebé tot el que digui es pot aplicar a poemes en vers i a poemes en prosa, a dietaris com El quadern gris, a novel·les com La mort i la primavera (1), a discursos a l’acadèmia com el de Kafka, a drames en quatre o cinc actes com l’Ubú, i fins a assaigs teòrics com El crític artista d’Oscar Wilde... és a dir, a tota la literatura que es pot o es pugui considerar art, obra d’art. I si em vull referir estrictament a la poesia en vers diré ‘versos’. L’aforisme i la màxima sembla que s’hi assemblin més, a la poesia, per la brevetat o la concentració de l’expressió, però no s’hi confonen mai (a diferència de la novel·la, etc.) perquè maniobren amb la idea filosòfica o moral del contingut, per damunt de tot. Ens banyem i no ens banyem al mateix riu... diu l’aforisme. El poema pretén remoure una altra capa, segurament inferior, de l’esperit, com es pot veure en aquest poema que tragué Max Jacob del seu got de daus:

EL CARRER RAVIGNAN
«Hom no es banya dos cops al mateix riu», deia el filòsof Heràclit. I tanmateix, sempre són els mateixos que el remunten! A les mateixes hores, passen alegres o tristos. A tots vosaltres, que passeu pel carrer Ravignan, us he donat els noms dels difunts de la Història! Aquest és Agamèmnon! Allà hi ha madame Hanska! Ulisses és un lleter! Patrocle és al capdavall del carrer quan tinc un Faraó aquí a la vora. Càstor i Pòl·lux són les senyores del cinquè. Però a tu, vell drapaire, a tu, que en el matí encantat véns a endur-te les deixalles encara vives quan jo apago el meu gran llum estimat, a tu que no conec, misteriós i pobre drapaire, a tu, drapaire, t’he posat un nom cèlebre i noble, t’he posat Dostoievski.

Deia Torres Garcia el 1908 amb un to gairebé maxjacobí (2): «La disposició del quadro o l’escultura, la distribució de la llum, l’agrupament de les figures, l’equilibri de les masses, els gestos, el moviment, el to de l’obra. Aquest és el verdader fondo de l’obra d’art, i mai l’escena representada», que traduït a l’argot de la literatura podria donar una cosa així, si en mantenim la forma i en variem solament el fons: «La disposició del vers o la prosa, la distribució del corrent verbal, l’agrupament de les figures retòriques, l’equilibri del massa i el massa poc, els girs gramaticals, el moviment sintàctic, el to de l’obra. Aquest és l’autèntic fons» etc., on veiem que el vertader fondo es troba tot ell a la superfície («aquest descobriment de la superfície és una constant de la literatura moderna» dirà Deleuze en una de les seves típiques paradoxes mig involuntàries que fa entre descobrir i superfície i també entre descobriment i constant a la nota 7 de la pàgina 21 de la Lògica del sentit, París 1969), i acabem la traducció o transposició del citat de Torres: «Aquest és l’autèntic fons de l’obra literària, i mai la cosa descrita», car si hom pretén exclusivament descriure la cosa descrita, o bé és un geni de l’equilibrisme o bé s’estavella, com ho demostra Krutxónikh en explicar l’escorriment, que ocupa el centre de tota la literatura, no com a figura retòrica ans com a primer motor de la creació, tot resolent l’eterna qüestió de forma i fondo a base de l’intel·ligentíssim truc d’elevar-la a una complicació superior i irresoluble que és ni més ni menys que la seva complicació real i natural:

L’escorriment es produeix sempre que la forma es nega a acollir el significat que l’autor li havia adscrit.

Això es pot llegir al llibret que Krutxónikh publicà el 1922 amb el bell títol d’Escorrimentologia de la llengua russa (Moscou, edició de l’autor com quasi sempre amb les edicions d’aquest autor). Segons el nostre autor aquest refús de la forma contra el fons es produeix a la insabuda en tots els escriptors russos tret de Dostoievski i de Gogol. En dotzenes i dotzenes de llibrets Krutxónikh reescriví grans parts de les obres de Puixkin, de Tiutxev i d’altres clàssics i moderns fins a Maiakovski, Iessenin, Khlebnikov i Pasternak, per exemple, per tal de mostrar que en el fons el veritable fons de les obres llurs és aquell fons físic del pipí-i-caca, car en rus el com comparatiu es diu kak i eixa mania de comparar a fi de no dir del cul cul i de la caca caca és el caquisme de tants de segles eixorcs, sobretot d’ençà del Renaixement i fins al Romanticisme i les seves seqüeles que encara patim, i si no, pugeu a la biblioteca de Moscou, que ja mos cou el cul de tant de seure perquè és la biblioteca del món que conté més llibres del món i no la de Catalunya com creuen alguns.

Reprenent el fil del tema de forma i fondo engaltarem una frase exemplar de l’admirat R.L. Stevenson sobre el seu admirat Walt Whitman:

Segons Whitman, d’altra banda, «ha arribat l’hora en què es fa indispensable de tombar les barreres de forma entre Prosa i Poesia [...] per als més irrefutables propòsits dels grans estats de terra endins i per a Texas, i Califòrnia, i Oregon»; afirmació que figura entre les realitzacions més afortunades de l’humor americà.

En aquest mateix escrit Stevenson diu que el vers que despectivament se’n sol dir prosa retallada (dues feines, fer la prosa i retallar-la) no arriba a tal altura, puix que, diu, «it can only be described by saying that he has not taken the trouble to write prose», només es pot descriure dient que no s’ha pres la molèstia d’escriure prosa, o sia, no arriba ni a una cosa ni a l’altra...

U

Per acabar d’arrodonir o d’embullar la troca teòrica, no fos cas que se’ns descuidés res, parlaré d’una obra que no conec (3). Miraré d’anar amb peus de plom i de puntetes. Fa poc he rerecordat, rellegint Joubert, que els germans Perrault havien fet una traducció burlesca del cant sis de L’Eneida que, tal com és, es veu que també es pot veure com una paròdia, i encara que m’agradaria molt llegir-la, aquesta Eneida burlesca, de moment no l’he trobada, o no l’he cercada prou, encara. Bé, de L’Eneida jo en tinc una traducció francesa real (!), no burlesca, però que també es podria veure com una paròdia però feta parodiant de molt arran, fent equilibris al llindar mínim del perceptible com una paròdia, és a dir, una traducció, feta per Pierre Klossowski, on el francès del segle XX (2a meitat) es plega –o desplega– a seguir quasi fins a les partícules elementals de la llengua l’ordre dels mots del llatí clàssic del segle zero i mig abans d’Herodes... i el cas és que, malgrat aquesta violència a l’ordre ‘natural’ dels mots, L’Eneida hi sona bé i diu el que ha de dir. I que sona bé ho dic ara en el sentit més psíquic, més del sentit, del verb sonar, que no és que siguin sorollets o sonets graciosos sinó que sona a parla plena. Quan el verb sonar es refereix al contingut. Exemple: et fan una proposta com ara «voldries participar en una taula rodona sobre traducció de poesia?», i tu penses «mm... sona bé, això». En fi, que Perrault –el de la Caputxeta vermella– i els seus germans van fer aquesta broma literària amb el cant sisè, que és el de la visita a l’Hades (4).

Que és quan el protagonista va al país dels morts i hi veu, entre altres coses, una raça antiga d’herois... perquè els mortsels vius sempre els imaginem vius... i aquest país dels morts són camps riallers «i llur propi sol, llurs propis estels coneixen»... «i ací i allà lliures/ per entre els camps pasturen llurs cavalls: fos quin fos l’encant que haguessin trobat/ amb els carros, amb les armes, essent vius, fos quina fos la cura que haguessin pres/ de criar lluents corsers, els mateixos gustos els segueixen» a l’Hades. Suposo que és a partir d’aquí, d’aquests carros i cavalls tan ben agombolats, que els Perrault en llur paròdia hi fan aparèixer un carreter que es posa a

netejar l’ombra d’un cavall
amb l’ombra d’un raspall

que és el que en cita Joubert. Els morts són ombres, sí, però anant a filar més prim podríem veure la imatge a terra, com si fos l’ombra real que el sol (dels morts) hi dibuixa... i entendre-la com una imatge ‘realista’. N’hauríem de veure el context immediat, però ja he dit que no l’he trobada enlloc, ni realista ni virtual.

I en fi, per què aquesta marrada? Perquè Joubert acudirà a aquest passatge còmic per un motiu seriós. Citem el començament de l’anotació del 24 de juny de 1806 del seu diari (Les carnets de Joseph Joubert, París 1938, vol. 2, p. 559). Diu:

I en fi, en les arts cal
netejar l’ombra d’un cavall
amb l’ombra d’un raspall.
S’han de vessar en aparença imatges de llàgrimes i no pas llàgrimes reals. Això en les arts serioses. Pel que fa a lo còmic...

etcètera. El còmic sí que pot exagerar i treure mocs i llàgrimes reals i palpables, perquè pretén fer riure. Però si vols que cregui de veritat en les teves llàgrimes d’art de veritat, no ploris. Això ho porta a un altre extrem Victor Eremita (a la 54a de les seves Diapsalmata), que és que quan la cosa esdevé tràgica i catastròfica és quan fa riure més. Tràgica per a ell i per a tots els que l’aplaudeixen: és aquell pallasso que surt a l’escenari a dir que s’ha calat foc al teatre, i com més angoixat ho diu més divertits l’aplaudim. Diu que així és com viurem, o com vivim, la fi del món...

DOS

Si agafem doncs el mot de poeta en el sentit fort, que és la persona que només escriu o només canta quan sent aquesta veu
 ue li diu ‘ara’, segons la definició famosa de Maragall (5), que per cert va traduir un respectable nombre de poemes i fins va fer una prototraducció pseudohomèrica, doncs això: què fa el desventurat que només viu de poesia i de somiar poesia i de somiar en poesia, quan no sent aquest ‘ara’ o sent, com jo l’altre dia, la veu impensada que diu ‘no encara...’ Per dir-ho vulgarment, què fas si no hi ha inspiració. Una possibilitat és posar el disc de Dylan Thomas dient els seus poemes i quedar captivat per la música del que diu aquella veu. Una segona possibilitat, aleshores, és anar a cercar el text i llegir-lo bé per veure si el pots entendre –i veure– millor, i això fàcilment et pot portar al diccionari a assegurar-te de què vol dir sullen al primer vers de ‘In my craft or sullen art’: l’anglès-català diu «eixut malcarat malcarós bròfec adust taciturn sorrut; trist moix musti abatut; sinistre lúgubre ombriu negre». No en tinc prou, i vaig a mirar al diccionari anglès més gruixut: hi ha un significat 6, el darrer, obsolet (és a dir, també literari), que diu «sol, solitari, desolat».

I diu que a través del francès antic, ve del llatí solus, sol. Això era quan feia poc que m’havia encantat amb el mot ‘sull’ en els poemes de Fiol, que em sembla recordar que li diu sull a un art romànic, i vaig pensar que sullen podria ser ‘sull’. És a dir, quan la musa no et fa cas, et poses a traduir, o et trobes traduint: ballant amb la musa d’un altre.

Amb la feina o el sull art
que exercito en nit callada
quan només brama la lluna
i els amants jeuen al llit
amb tots els mals a les mans,
treballo a la llum del cant
no per ambició o pa
ni el tremp i el trull dels encants
als escenaris d’ivori
ans per l’ordinària paga
de llur cor més secret.

No per al satisfet a part
de l’airada lluna escric
en aquests fulls volanders
ni per als morts dominaires
amb llurs rossinyols i salms
ans per als amants, de braços
abraçats als mals dels segles,
que no valoren ni paguen
ma feina o art, ni en fan cas.

No n’acabo d’estar content, d’aquesta traducció, la mostro com a provatura. La rima, la gairebé unisonància d’entre les estrofes i la repetició de la paga, en l’anglès de Thomas, fan que aquest xiuxiueig sigui atronador: una bomba. Només arribar a reflectir la sintaxi anglesa en fuetades catalanes de set síl·labes ja costa, i aquesta dicció d’aparença calmosa de tan forta que és.

I TRES

Diu Joubert el 7 d’octubre de 1818:

El no sé què o l’encant. I del no sé què (en els discursos, en els pensaments i en l’estil, etc.). Té relació amb el meravellós. Consisteix a amagar l’art i la mà, i en una certa indecisió de la simetria i de les formes que hom nota sense adonar-se’n. És una mena d’acordança en què la natura i l’atzar sembla que tinguin més part que no la voluntat. Tot allò que és massa pronunciat perd per això mateix el no sé què.

El massa correcte, oposat al no sé què. I en conseqüència la gramàtica enemiga de la retòrica.

També diu que «per traduir bé, quan es tradueix molt, fa falta un estil una mica tou i que ho pugui expressar tot amb més facilitat que força» (íd., p. 554). Parla d’uns traductors d’Aristòtil que «aboquen les seves frases en motllos que ells no tenen, però que ells mateixos se’ls han prescrit» (p. 516). «Per traduir bé es necessita art, i molt d’art» (p. 586). «Encara és més plaent llegir les traduccions quan s’entenen les llengües. Les traduccions aleshores et descansen i t’exerceixen al mateix temps, perquè pots comparar» (p. 687). Diu «que cal, per escriure bé i sobretot per traduir bé, una facilitat natural i (una dificilitat o) una dificultat adquirida» (p. 832) (6). «Per traduir la Bíblia caldrien mots espaiosos, construccions en què res fos ni massa ben travat ni massa unit; i donar als mots i a les frases un aire de vetustat. L’Evangeli, al contrari: tot hi ha de ser còmode, natural, rajant» (p. 874). «La diferència del mot xai si el fa servir el pastor o si el fa servir el carnisser. I en la pronunciació: és dolcet com un xai. O: posi’m xai» (p. 879).

La gramàtica intuïtivament als tres anys ja la sabem, ja distingim quan véns de quan vinguis. Per contra la gramàtica explicada racionalment és molt difícil, és un dels ossos per als estudiants. Perquè a la llengua li costa molt parlar de la llengua, s’entrebanca. Si la simple gramàtica ja és tan complexa, els embulls mentals creixen en espirals quan volem fer la teoria i l’explicació de què és el llenguatge i no cal dir si volem pujar al llenguatge artístic, que és el de la poesia, el dels rituals, el de la política i el de la gent dels pobles. La principal tasca del llenguatge no és informativa: no has de traduir sols el que diu una persona: has de fer passar la cara que fa, el posat, el gest... Conten que en temps de Joan XXIII, quan els catòlics havien començat a fer les misses no en llatí sinó en catalanesc, en el moment que el capellà digué «el senyor sigui amb vosaltres», una vella feligresa que segur que no sabia gota de llatí preguntà a la seva veïna:
–Què ha dit?
Dominus vobiscum –respon l’altra.
–Ah... –diu ella, com dient ‘ara ho entenc’.
M’agradaria esmentar ni que sigui de passada algunes menes peculiars de traducció: a més de l’esmentada traducció ‘burlesca’ o paròdica, hi ha les que en podríem dir represes, que solen ser-ho de la guerra de Troia i altres temes grecs: l’Ulisses de Joyce, l’Odisseu de Bartra, el món d’Ulisses dels sonets de Rodoreda, una altra Fedra (Espriu), moltes Antígones (Anouilh)... Les versions teatrals d’Àngel Carmona (que torna el Rei Lear de Shakespeare o El qui rep les bufetades d’Andréiev en obres pròpies) són altres maniobres d’aquest estil. I el cas tan especial de les Perles, quan Verdaguer tradueix del català al català: converteix els poemes gòtics en prosa de Llull en verdaguerians versos romàntics rimats. O el cas paradoxal de Poe, que és més bon poeta en traducció (en francès, en català, etc.) que en l’original anglès...

La traducció de versos, encara més que les altres, t’obliga a determinar a què vols ser fidel, i la resposta sempre serà unívoca i intransferible perquè és una resposta que no t’hi pot ajudar cap exercici ni cap teoria, te l’ha de donar ell, l’autor: així doncs, com volíem demostrar, només hi ha casos únics, i la conclusió és que en això no hi ha ni hi pot haver escoles i que la sola manera d’aprendre a traduir és traduir.

De fet podem jutjar, i jutgem molts cops, aquesta o aquella traducció d’una llengua que no sabem: sense saber grec opinem sobre les traduccions de La Ilíada i sense saber japonès sobre les de Kawabata... Com pot ser? Això em porta, per acabar, a un exemple d’un cas de traducció d’un idioma que no saps, no d’un que no en saps gaire, no, d’un que no en saps ni un mot, com per mi el xinès antic del segle no sé quants abans de Mao, el d’El llibre del Tao, que és un llibre del qual sovint, no sé per què, ja comencen per no traduir-ne la paraula principal, tao, o dao, que vol dir camí o manera: jo me n’he mirat, del primer ‘vers’ del primer versicle del llibre, totes les traduccions catalanes (7), castellanes, franceses, angleses, alemanyes i italianes que n’he pogut trobar, m’he fet explicar com era en xinès la primera frase, el primer ‘vers’ del llibre, i he fet aquesta provatura:

Així així-així no és així.

1. L’illa del tresor ja la considero directament un poema.
2. La influència i la transcendència de les obres teòriques i pràctiques de Max Jacob sobre la literatura i l’art actuals i altres són tan grans que faran el tema del nostre pròxim tractat de poètica que ara aprofitem per a prometre’l als llegidors. El poema suara citat és a la pàg. 75 de la meva traducció d’El gobelet dels daus (Palma, 2010).
3. Cosa que em fa pensar en la frase de P. Couissin que cita Mario dal Pra a Lo scetticismo greco (2 vols., Roma-Bari 1975): «El testimoniatge d’un autor del qual hom ignora la identitat, l’època i potser el nom no té cap garantia.»
4. L’Hades, aquí, no és el poblet de Mississipi que surt en algun conte de Scott Fitzgerald sinó el famós indret on van els morts de la cultura grega antiga.
5. «Hi ha una extremitud interior, un calfret que no enganya: una veu impensada que diu: –Are!– L’emoció volguda vé aleshores tota sola» (Elogi de la Poesia, V).
6. Un exemple de traductor amb la facilitat natural però sense la dificilitat adquirida seria el d’Alfred Badia en les seves diguem-ne versions de trobadors occitans (Poesia trobadoresca, Barcelona 1982).
7. La darrera de les catalanes, que per cert m’agrada molt (la de Seán Golden i Marisa Presas), el tradueix així: «Un dao que es pot definir no és un dao constant.» Una traducció francesa de Ma Kou diu: «La veritat (Tao) que hom vol expressar no és la veritat absoluta.»