De traducció poètica, encara

Quaderns Divulgatius, 47: XX Seminari sobre la Traducció a Catalunya
Miquel Desclot


Tots nosaltres sabem que, encara ara, resulta sempre de bon to afirmar que la traducció de poesia és una quimera, un impossible, una follia. D’ençà que la crítica literària moderna, amb els formalistes russos al capdavant, va descriure de manera convincent la complexitat de les relacions entre tots els elements a l’interior del poema, i sobretot l’anomenada transracionalitat de la major part dels seus continguts, sembla talment que un bon nombre dels intimidats assetjadors de la fortalesa poètica, els traductors, hagin perdut la ingenuïtat i el coratge, i en conseqüència hagin renunciat a una conquesta total, i s’hagin conformat finalment amb la resignada rendició parcial d’algun baluard.

Però en realitat aquest és, com suggeria, un fenomen relativament modern. Al llarg de la història el que més aviat trobem són exemples de conqueridors resoluts i sovint triomfants. Per no allunyar-nos de casa, esmentaré primer el cas d’Andreu Febrer, l’escrivà vigatà al servei de la cort catalana, poeta remarcable dins les convencions de l’època, probablement el primer mereixedor del títol de traductor de poesia entre nosaltres per la seva agosarada versió de La divina comèdia dantesca, del 1429. En efecte, quan Febrer escomet, cap al final de la seva vida, el gran poema italià, no ho fa amb l’esperit d’un derrotat, sinó amb el coratge i l’aplom d’un poeta a la conquesta d’un altre de més gran. I el resultat final és un triomf molt estimable, malgrat la manca de referents i de tradició amb què es va trobar, just al moment en què el català poètic es començava a alliberar de la cotilla provençalejant. Evidentment, Febrer va escometre la seva temerària empresa amb l’esperança que l’obra dantesca es pogués llegir en català com una obra poètica autònoma. I hi va desplegar tots els seus no gens menyspreables recursos amb la mateixa convicció, i potser més i tot, amb què havia escrit abans les seves cançons i balades. I al mateix temps ho feia deixant-se guiar humilment pel gran italià a l’hora d’adaptar la forma de les tercines encadenades i fins la música dels hendecasíl·labs italians, com anys abans havia adaptat ja la forma de la balada francesa. Es dóna així l’aparent paradoxa que Febrer, justament perquè va entendre la traducció com una forma més d’escriptura, va aportar més novetats a la nostra llengua poètica amb la seva obra traduïda que no pas amb la seva lírica pròpia, llastada encara per l’exhaurida tradició trobadoresca.

Però no caldria acudir a un cas tan il·lustre per comprendre que aquesta començava a ser l’actitud pròpia de l’època. Només uns anys més tard, per exemple, un força obscur fra Francesc Oliver, hospitaler, de qui no hem conservat gaire més que la notícia del seu suïcidi per amor, va emprendre la traducció de La belle dame sans merci, d’Alain Chartier, poema molt celebrat a tot Europa des de la seva aparició, l’any 1424, i ho va fer amb una gosadia equiparable a la de Febrer: va adoptar –i adaptar al català– el huitain libre de l’original francès com a patró estròfic, encara que no va gosar mantenir l’octosíl·lab i va preferir aixoplugar-se sota la tradició del nostre decasíl·lab medieval. És obvi que també Oliver pretenia que els seus lectors experimentessin un plaer genuïnament poètic davant la seva traducció, escomesa amb la mateixa desesperació d’amant rebutjat que el protagonista del poema francès. El fet és que, sis segles més tard, si aquell misteriós fra Francesc Oliver figura a la història de la nostra literatura, encara que sigui en nota a peu de plana, és únicament i justament per la seva versió de Requesta d’amor de madama sens mercí.

Aquest desvetllament entre nosaltres de la consciència de l’especificitat de la traducció poètica es fa doblement singular si tenim en compte que en aquella època l’admiració per una obra forastera es manifestava més aviat a través del manlleu i del plagi creatiu. El pas definitiu d’una actitud a l’altra és, en realitat, una mera qüestió de matís: és cert que el «plagiari» no ensenyava les cartes, mentre que el traductor ja reconeixia l’autoria d’altri, però és indiscutible que al capdavall tots dos treballaven creativament, amb un designi estètic inequívoc.

Aquesta nova actitud, que cristal·litza a l’anomenada tardor de l’Edat Mitjana, es consolidarà al llarg del Renaixement de manera general a tot Europa. Així, per exemple, si al segle XIV Geoffrey Chaucer encara fagocitava sense manies un sonet de Petrarca al seu Troilus and Criseyde, un segle i mig més tard Thomas Wyatt ja traduïa sonets de Petrarca amb respecte i reconeixement de l’autor; i si el mateix Chaucer podia plagiar tranquil·lament una història de les Metamorfosis d’Ovidi en els seus Contes de Canterbury, dos segles més tard Arthur Golding ja publicava una veritable traducció anglesa completa del llibre ovidià en fourteeners –és a dir, en heptàmetres iàmbics– apariats, en substitució dels hexàmetres originals (1). I no gaire més tard, l’any 1598, el dramaturg George Chapman començava a donar a l’estampa la seva famosa The Iliad, també en fourteeners apariats, i posteriorment The Odissey, en pentàmetres apariats (2). Chapman, per cert, no es va conformar a donar les seves versions dels dos grans poemes homèrics, sinó que encara va aprofitar l’ocasió per exposar els seus criteris sobre la traducció poètica, en una remarcable primera formulació teòrica que es pot resumir amb el feliç vers «With Poesie to open Poesie». Que les seves idees sobre el tema –i els seus recursos com a poeta– obrien un bon camí ho prova el fet mateix que, encara avui, aquelles primeres traduccions homèriques es mantinguin com les més espurnejants i vivaces de les moltes que després s’han fet en anglès al llarg dels segles, malgrat les llibertats que un crític modern hi denunciaria. Això és, sens dubte, el que va empènyer el meravellat John Keats a escriure el seu famós sonet d’elogi, l’octubre de l’any 1816, dos-cents anys després. I això és el que fa que avui es continuïn reeditant com a clàssics de la literatura anglesa.

A França, a cavall encara entre l’Edat Mitjana i el Renaixement, el joveníssim Clément Marot s’exercitava tant escrivint rondeaux en la tradició de Charles d’Orléans com traduint Virgili en decasíl·labs apariats. I en la seva maduresa ja el trobem traduint dos llibres de les Metamorfosis d’Ovidi, uns quants sonets de Petrarca, i sobretot una cinquantena dels salms de David, la seva obra mestra en el gènere de la traducció poètica (3).

També a la Península Ibèrica hi trobem una generalització del gust per la traducció poètica. A la cada cop més hegemònica Castella es multipliquen els exemples: des de l’agosarada traducció de l’Orlando furioso, de Francisco Jiménez de Urrea (4), fins a la del Cancionero sencer de Petrarca, del portuguès Enrique Garcés (5), passant per Las metamorfosis ovidianes de Pedro Sánchez de Viana (6) o les versions d’Ausiàs March del portuguès Jorge de Montemayor (7), són nombrosos els poetes que adopten la veritable traducció poètica com un gènere més al seu abast. A propòsit, ara que sóc aquí, deixeu-me aprofitar l’ocasió per presentar, a manera de parèntesi curiós, la segona part d’un sonet amb què un tal Micer Christóval Pillicer elogiava les esmentades versions de Montemayor:

Quien con Ausias March os ygualasse,
illustre portugués, muy poco haría,
si no’s hiziesse más aventajado.
Pues si el mesmo Ausias resuscitasse,
esta versión, sin falta, pensaría
ser más original que no traslado.

I és que no s’acaba d’endevinar si l’elogi està carregat de malícia o de poca traça. D’una banda, sembla que lloï la capacitat inventiva de la traducció de Montemayor, igualant-la a una obra de creació, que és el que de fet s’esperava d’un poeta traductor, en aquells temps; però de l’altra, amb l’ambigua al·lusió a la impossibilitat de reconèixer-s’hi per part d’un March d’ultratomba, fa tot l’efecte que suggereixi irònicament que el resultat no té res a veure amb el poeta de Gandia.

Tornant, però, al fil que estirava fins fa un moment: no cal dir que a la Itàlia del Renaixement, autèntic far cultural de l’Europa de l’època, també la traducció poètica va trobar camp adobat, sobretot en la direcció dels clàssics llatins i grecs. Tot i que allà, com a bressol de la cultura llatina, la cosa era força més complicada: el jove Angelo Poliziano, per exemple, traduïa quatre llibres de La Ilíada en hexàmetres llatins, no pas italians! La complicació es recargolava encara pel fet que Itàlia, amb Dante, Petrarca i Ariosto al capdavant, era la principal proveïdora de grans obres modernes a traduir. El Canzoniere de Petrarca, és clar, no es podia traduir a la seva pròpia llengua, però en canvi es podia imitar, seguint les consignes de Pietro Bembo, amb la qual cosa va néixer la moda poètica petrarquista, que al seu torn havia d’irradiar per tot el continent. En aquest context, és ben significativa l’empresa de Francesco Berni de reescriure tot l’Orlando Innamorato de Matteo Boiardo segons els gustos estilístics de l’època: era una veritable traducció poètica de l’italià del Quattrocento a l’italià del Cinquecento! O d’un idiolecte literari a un altre, si ho volem dir així. El fet és que la seva empresa va tenir tant d’èxit que durant tres segles, des de la publicació del seu «rifacimento» el 1542 fins a la recuperació de l’original de Boiardo, el 1830, el poema no es va llegir sinó en la versió de Berni.

No pretenia, en començar –ni ho pretenc ara–, fer cap panoràmica històrica de la traducció poètica, per a la qual tampoc no estic preparat, sinó senzillament remarcar amb uns quants exemples esparsos que a la tradició europea –o a les tradicions europees– la traducció poètica neix clarament com un gènere poètic amb tots els ets i uts, perfectament definit de bon començament: Andreu Febrer, George Chapman o Clément Marot traduïen la poesia d’altri amb les mateixes eines i amb la mateixa ambició amb què escrivien la seva pròpia. Per a ells, doncs, traduir poesia era escriure poesia, armats amb «the fit key of Nature» que els permetia «with Poesie to open Poesie.»

Aquesta concepció tan «natural», si se’m permet manllevar la terminologia de Chapman, va mantenir la seva vigència fins al segle passat: en essència, doncs, és la mateixa en el Virgili de John Dryden, l’Homer d’Alexander Pope, el Dante de Dante Gabriel Rossetti i el Cavalcanti d’Ezra Pound, per cenyir-me a una sola tradició lingüística. A la nostra pròpia tradició, és clar, aquesta pervivència no es pot resseguir de la mateixa manera, a causa de la discontinuïtat de la nostra normalitat literària. Però quan la Renaixença aconsegueix restaurar i afermar la dignitat poètica de la llengua, la retrobem intacta en l’obertura a l’exterior del Modernisme: així són el Goethe de Joan Maragall, el Shakespeare de Magí Morera i Galícia i el Mistral de Maria Antònia Salvà. I així seran més tard el Virgili i l’Horaci de Llorenç Riber, l’Homer i el Kavafis de Carles Riba, el Dante i el Shakespeare de Josep Maria de Sagarra, i els poetes xinesos o el Coleridge de Marià Manent, per no esmentar sinó alguns dels casos més reconeguts.

Un cop hem constatat que la traducció poètica va néixer ja perfectament madura a la tradició europea moderna, fins i tot amb un suport teòric molt estimable, és hora d’observar també que molt aviat van aparèixer altres solucions alternatives, almenys per a alguns casos molt específics. Deixeu-me tornar al meu exemple inicial, el d’Andreu Febrer traduint La divina comèdia en tercines encadenades de decasíl·labs rimats. Recordeu que el vigatà va acabar la seva empresa l’any 1429 (el mateix any, per cert, que uns anònims monjos de Sant Cugat enllestien la traducció del Decameron de Boccaccio), i que el seu era el primer intent reeixit de traduir poèticament l’obra magna de Dante. Però el fet curiós és que només un any abans, l’il·lustre Enric de Villena –pare de l’excepcional escriptora valenciana Isabel de Villena– havia dut a terme una traducció en prosa castellana del poema dantesc, a petició del Marquès de Santillana. El mateix autor, ara a petició del que havia de ser Joan II d’Aragó, va traduir també en prosa castellana L’Eneida de Virgili. És més que segur que el futur autor del Arte de trovar (1433), en el qual havia de posar a l’abast dels poetes castellans un compendi de l’art dels trobadors provençals, hauria pogut traduir els dos poemes en vers rimat, si hagués volgut. Però probablement la urgència dels encàrrecs –i la pràctica coincidència en el temps– el van fer decidir per una traducció en bona prosa castellana. Sens dubte, l’erudit escriptor devia trobar que la narrativitat essencial dels dos poemes li permetia aquesta diguem-ne llicència (tot i que és prou probable que ell encara no ho sentís com a tal, en uns temps en què la traducció poètica moderna tot just es començava a manifestar). El fet és que, de manera coetània, i a poca distància l’un de l’altre, Enric de Villena i Andreu Febrer estaven definint entre nosaltres dos models diferents de traducció d’un gran poema. Enric de Villena, segurament forçat per les circumstàncies, es decantava per una traducció narrativa i renunciava conscientment a les filigranes poètiques del text original; Andreu Febrer, pel seu cantó, escometia bravament l’obra de Dante com a poema, tot i que les seves forces no estaven probablement a l’altura de la incomparable genialitat verbal dantesca.

Doncs bé, el model traductor d’Enric de Villena també ha trobat seguidors al llarg dels segles, bé que no gaire sovint entre els poetes o entre els lletraferits de primera fila. Així i tot, hi ha excepcions il·lustres: entre nosaltres, ni més ni menys que Jacint Verdaguer va publicar l’any 1885 una traducció en prosa –i quina prosa!– del poema narratiu de Frederic Mistral, Nerto. És lícit ara preguntar-se per què justament Verdaguer, més dotat que ningú per produir una traducció poètica de Mistral o de qui fos, es va decidir per traduir aquell poema en prosa. La resposta, però, sembla bastant fàcil: el poeta estava ocupat en el poliment final i la publicació del seu propi Canigó, la seva obra mestra. I la feina de traducció, empresa com una forma d’homenatge al poeta provençal, no va ser més que un compromís de ràpida solució: hi va començar a treballar per la tardor del 1884 i a primers de juny de l’any següent ja apareixia publicada. Que per a Verdaguer allò no era un projecte prioritari ho prova aquesta rapidesa, que fins i tot es reflecteix en algun error d’interpretació que el mateix Mistral li va fer notar (i que transparenta, curiosament, que Verdaguer devia traduir de la versió francesa i no pas directament de l’original provençal).

Els grans poemes amb espinada narrativa van propiciar encara un altre model traductor, una mena d’híbrid entre el de Villena i el de Febrer. És el que ens proposa una traducció no gaire coneguda, però ben interessant: La divina comèdia, del periodista i polític Narcís Verdaguer i Callís, cosí del gran poeta de Folgueroles. En morir l’any 1918, a cinquanta-cinc anys, va deixar inacabada una traducció en vers del poema dantesc, de la qual se’n van publicar l’any 1921 l’Infern i el Purgatori, en edició bilingüe, en dos volums. La solució adoptada consisteix a guardar la mesura musical del vers, però renunciant a la complicació de la rima, per donar sortida a la fluïdesa narrativa del poema. Malgrat aquest «compromís», la veritat és que la traducció de Verdaguer i Callís és digna companya de les contemporànies traduccions shakespearianes de Morera i Galícia i fins de la també contemporània primera traducció homèrica de Carles Riba. No dubto que si Verdaguer l’hagués pogut enllestir i revisar, la seva traducció hauria gaudit del prestigi que de debò es mereixia. Deixeu-me ara, en atenció a la poca difusió que ha tingut, que us en llegeixi un breu fragment, el de la trobada amb Francesca da Rimini, al cant cinquè de l’Infern:

Després em girí a ells, volent parlar-los,
i comencí: –Francesca, els teus martiris
em fan plorar de compassió i tristesa.
Però digues-me: al temps dels sospirs tendres,
en què, l’amor, i com, va concedir-vos
que els dubtosos desigs reconeguéssiu?…–
I a mi ella: –Dolor no hi ha més forta
que recordar-se dels bells temps feliços
en la desgràcia; i sap això el teu mestre.
Mes, si conèixer les arrels primeres
del nostre amor amb tant d’afany desitges,
faré com qui d’un cop explica i plora.
Llegint estàvem, per plaer, un dia,
de com a Lancelot amor lligava.
Érem ben sols i sense malfiança.
Nostres ulls més d’un cop féu trobadissos
la lectura, i el rostre va engroguir-se’ns;
mes fou un punt, tan sols, ço que ens féu caure.
En ésser on diu que el desitjat somriure
l’enamorat amant besà amb deliri,
aquest, que junt amb mi estarà per sempre,
tot tremolant besà la meva boca.
Fou Galeot el llibre i qui va escriure’l!
I ja més, aquell dia, no llegírem. (8)
 

Vet aquí, doncs, que a començament del segle passat, al llindar de la revolució que va desembocar en la teoria lingüística moderna i la nova crítica, ja hi havia tres models bàsics de traducció poètica: el model Villena, en què el traductor renuncia a l’elaboració poètica del material verbal, en profit de la intel·ligibilitat transparent del discurs conductor del poema; el model Verdaguer i Callís, en què el traductor no renuncia del tot a l’elaboració poètica, en un intent de mantenir un cert equilibri entre el discurs i el cant; i finalment el model Febrer, en què el traductor aborda inventivament la reescriptura del poema, amb l’ambició de crear una obra estèticament acabada i autònoma.

Cal tenir en compte, és clar, que he aïllat aquests tres models a partir de les diferents solucions trobades per a la traducció d’un sol poema llarg, La divina comèdia, que és una obra amb un component narratiu molt important. No és pas que vulgui fer trampa; és que justament aquest element m’ha estat útil per poder contrastar els tres models que encara avui funcionen en el nostre ofici. Si m’hagués fixat en una obra lírica com la de Petrarca, per exemple, difícilment hauria trobat un exemple de traducció literal en prosa com el que em fornia Villena amb la seva Divina comedia.

I si m’interessava definir aquests tres models de traducció poètica és perquè em sembla que són exactament els mateixos que s’han reproduït al llarg del segle passat, sinó que ara definitivament estesos a tots els gèneres poètics, lírica inclosa.

D’una banda, doncs, tenim el model de traducció literal, sense cap mena d’elaboració pròpiament poètica. És una manera de fer que segurament no hauria passat pel cap a un sol traductor de Petrarca del segle xvi, però que en canvi ha tingut prou acceptació en els usos literaris i editorials del segle xx. Segurament, la novetat s’explica no tan sols per la consciència crítica de la dificultat de traduir tots els estrats de significació del poema, sinó també per la creixent educació en llengües estrangeres del públic lector, cosa que ha portat a generalitzar el costum de publicar la poesia traduïda al costat de la poesia original. És, per tant, un tipus de traducció auxiliar, útil per ajudar el lector no prou expert a llegir l’original que se li ofereix en lloc preferent. No és una traducció amb ambició poètica, però això no vol dir que no pugui ser impecablement literària (la d’Enric de Villena ho és, com també el Nerto de Jacint Verdaguer).

A continuació, pujant un graó en l’escala de l’elaboració poètica, tenim el model de traducció que, sense aspirar a la recreació poètica total, no es resigna a perdre-ho tot pel camí. Sol ser una traducció en vers, o almenys amb una preocupació per evocar uns efectes musicals bàsics, força fidel a les implicacions semàntiques immediates de l’original. És una traducció que també pot ajudar a llegir l’original, perquè no s’allunya mai gaire temeràriament de la literalitat, però alhora permet una lectura amb un cert nivell de satisfacció estètica. És també un tipus de traducció relativament modern, producte d’una demanda editorial més que no pas d’una passió del traductor. És la mena de traducció que permet a un traductor complir l’encàrrec de traduir una antologia de 5.000 versos de poesia alemanya, anglesa, francesa o russa, en un temps determinat, sense arruïnar-se en l’intent. Segurament, és la mena de traducció a què hem hagut de recórrer la majoria de nosaltres, en la majoria d’encàrrecs editorials. Ni els traductors més il·lustres se n’han pogut passar: l’admirable Marià Manent, a la seva celebrada Poesia anglesa i nord-americana (9), hi acudeix de manera habitual, com a les antologies en castellà que va fer per a l’editor Josep Janés; a l’antologia en català, però, trobem el traductor responent de maneres diferents segons els poemes: al costat d’una ambiciosa versió poètica d’El vell mariner de Samuel T. Coleridge, en estrofes rimades, hi trobem una versió simplement en versos blancs de l’oda Clarianes d’immortalitat de William Wordsworth. L’efecte de contrast és curiós, però no arriba a ser detonant perquè el grau de dignitat poètica que Manent aconsegueix en les seves traduccions diguem-ne «híbrides» és sempre remarcable. Un altre traductor il·lustre, Marià Villangómez, capaç de recrear esplèndidament sonets de Shakespeare o de Baudelaire, recorre al model híbrid a la majoria de les seves antologies monogràfiques: les de Thomas Hardy, William B. Yeats, Jules Laforgue, Guillaume Apollinaire…

I finalment, tenim el model de la traducció creativa, en què el traductor s’esforça per escriure un poema equivalent de l’original, mirant de replicar fins on pugui tots els seus múltiples nivells de significació, des dels semàntics fins als musicals, passant pels culturals, els intertextuals, i tots els etcèteres necessaris. En aquesta mena de traducció, el traductor actua més que mai com a poeta, com a escriptor inventiu i agosarat, decidit a produir un objecte verbal desvetllador d’emocions estètiques pròpies. Aquí, el traductor està menys preocupat per aclarir el que diu el poema original que per fer dir al seu coses semblants, sempre en acrobàtic equilibri entre el respecte pel poema traduït i la passió pel poema que ha d’engendrar. No és la mena de traducció més apropiada per ajudar a llegir l’original, senzillament perquè sempre ens urgeix a llegir-la per ella mateixa. No aspira a substituir l’original, és clar que no, però sí que ens reclama d’oblidar-lo momentàniament, i per això demana d’aparèixer públicament sense el «llast» de l’original acarat. No és tampoc, per la seva mateixa qualitat essencialment inventiva, la mena de traducció que pugui suscitar l’aprovació dels acadèmics, dels filòlegs, guardians per definició de la santa puresa incorrupta del text original, els quals sempre trobaran reprovables totes les desviacions advertides i que en realitat només aplaudirien incondicionalment una traducció com la de l’estrenu Pierre Menard de Jorge Luis Borges, l’única traducció perfecta de la història. Aquesta mena de traductor ha de tenir el coratge de desafiar el menyspreu del filòleg de guàrdia per guanyar, en canvi, l’agraïment del lector de poesia, perquè ell sap prou bé d’entrada que li cal trair l’original per ser-hi encara més fidel. Aquesta mena de traductor sap que la seva obra pertany a la literatura catalana (en el nostre cas), mentre que el filòleg italianista s’entesta sempre a reivindicar-ne la italianitat. És un error d’apreciació molt comú, com més d’un de vosaltres deu haver constatat una hora o altra. Només recordant que Sagarra ha estat criticat per alguns italianistes per la seva Divina comèdia, i Riba per alguns hel·lenistes per la seva Odissea, ja queda tot dit i aclarit. I ridiculitzat.

Entre nosaltres, del Modernisme ençà, hi ha hagut bastants poetes que han dedicat una part dels seus esforços a enriquir la seva obra, i doncs la nostra literatura, amb versions poètiques d’aquesta mena. Als noms ja esmentats fins ara hi podríem afegir els d’Apel·les Mestres (Heinrich Heine), Emili Guanyabens (poetes francesos), Josep Lleonart (Johann W. Goethe, Richard Dehmel), Jeroni Zanné (poetes italians i alemanys), Alfons Maseras (Giacomo Leopardi), Josep Carner (poetes italians i xinesos), Miquel Ferrà (poetes italians i francesos), Joan Arús (poetes francesos), Joaquim Folguera (poetes anglesos), Tomàs Garcés (poetes italians), Xavier Benguerel (Charles Baudelaire, Paul Valéry), Agustí Bartra (poetes nord-americans), Miquel Dolç (Virgili), Joan Vinyoli (Rainer M. Rilke), Josep Maria Llompart (poetes gallecs i portuguesos), i un etcètera que podria ser ben generós i que de ben segur inclouria més d’un traductor present en aquesta sala.

Un cop descrits els tres models bàsics de traducció poètica que es practiquen modernament entre nosaltres, m’haig d’afanyar a aclarir de seguida que crec que en tots tres es pot assolir el cim de l’excel·lència. No vull pas fer comparacions valoratives, doncs, sinó simplement remarcar que tots tres tenen funcions i utilitats diferents. Naturalment, si em feu triar, no podré deixar de dir que jo, personalment, prefereixo el tercer model, el creatiu, perquè em força a actuar com a poeta, que és el que de veritat m’apassiona. Els companys que m’han convidat a obrir aquest seminari saben segurament que a mi m’agrada sobretot aquesta mena de traducció poètica, i deu ser per aquesta mateixa raó que m’ho han demanat. Però això no significa que jo estigui de cap manera en contra dels altres models. L’únic que a mi em sembla reprovable, com sens dubte a tots vosaltres, és la feina mal feta en qualsevol dels tres models; i tots sabem que, malauradament, d’haver-n’hi… n’hi ha.

Per acabar: ja que m’he pronunciat com a practicant del tercer model, m’agradaria insistir una mica més en la qüestió de la seva naturalesa. En alguna altra ocasió, defensant la traducció poètica com un autèntic gènere poètic (10), ja m’ha vagat de comparar el procés de la traducció poètica, i fins de la traducció literària en general –i encara de la història literària–, a la forma musical del tema amb variacions. Permeteu que em serveixi de nou del símil. En aquesta forma d’arquitectura musical se’ns proposa un tema (generalment d’un altre autor que es vol homenatjar, encara que també pot ser del mateix compositor), seguit d’una sèrie de represes del tema amb introducció de variacions diverses, progressivament complexes i divergents del tema de partida. El compositor proposa el tema com a model admirat i admirable, i sap perfectament que qualsevol variació que pugui idear no el substituirà ni el millorarà, sinó que simplement l’exaltarà, l’emularà i el recordarà d’una manera més o menys explícita. Doncs bé, si, com suggeria, la història literària es pot comparar a un seguit de variacions sobre temes clàssics, la traducció literària, en aquest cas la poètica, equivaldrà a aquella variació que es manté més pròxima al tema original; les successives variacions, en aparença cada cop més allunyades del tema, equivaldran a l’evolució mateixa de la literatura. Per posar un exemple ben entenedor: si es pot dir que Enrique Garcés traduïa el sonet 34 del Canzoniere de Petrarca en el seu «Apolo, si el deseo todavía…», no es pot pas dir que Garcilaso estigués traduint el mateix sonet en el seu «A Dafne ya los brazos le crecían», però tot lector atent s’adonarà sense problemes que es tracta d’una variació remota sobre el mateix tema. Garcés es manté molt a prop de l’original i Garcilaso se n’allunya relativament, però tots dos estan escrivint poesia i ho estan fent sobre el mateix tema petrarquista, i no pas amb instruments diferents. Del primer en diem rutinàriament traducció i del segon, creació, però la distinció no pot ser més confusa ni arbitrària: en realitat, tan creatiu és Garcés en la seva variació de primer grau com Garcilaso en la seva d’enèsim grau. La diferència, doncs, és merament de grau, no pas d’essència. Beethoven no és pas menys creatiu en la seva primera variació sobre un tema de Diabelli que en la darrera.

No dic res de nou, perquè tots vosaltres ho sabeu tan bé com jo: traduir és escriure, i traduir poesia és escriure poesia. És així de senzill, és a dir de complicat.

1. Arthur Golding. The XV. Bookes of P. Ouidius Naso: Entituled, Metamorphosis. Translated out of Latin into English meeter, 1567.
2. George Chapman. The Whole Works of Homer, 1616.
3. Clément Marot. Trente Pseaulmes de David mis en françoys. París, 1541; Cinquante Pseaumes. Ginebra, 1543.
4. Ludovico Ariosto. Orlando furioso. Anvers, 1549.
5. Enrique Garcés. Los sonetos y canciones del Poeta Francisco Petrarcha. Madrid, 1591.
6. Pedro Sánchez de Viana. Las Transformaciones de Ovidio traduzidas del verso latino en tercetos y octavas rimas por el licenciado Viana en lengua vulgar castellana, con el comento y explicaciones de las fábulas, reduziéndolas a philosophia natural y moral y astrología e Historia. Valladolid, 1589.
7. Jorge de Montemayor. Primera parte de las obras del excellentissimo poeta y philósopho mossén Ausias March, cavallero valenciano, traduzidas de lengua lemosina en castellano por Jorge de Montemayor, y dirigidas al muy magnífico señor mossén Simón Ros. València, 1560.
8. Dant Alighieri. La divina comèdia. Infern. Barcelona, 1921, ps. 41-42.
9. Marià Manent. Poesia anglesa i nord-americana. Alpha: Barcelona, 1955.
10. Miquel Desclot. La traducció poètica, una forma d’escriptura, dins El llibre i la lectura: una revolució en la història de la humanitat. Actes del seminari del CUIMPB-CEL 2005. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2007. (També accessible a la pàgina web del PEN Català, dins l’arxiu d’articles de l’apartat «Literatura universal en català»).