I. Música i Paisatge en tres episodis romàntics: Liszt, Debussy, Messiaen (1)

Desclot, Miquel
Revista Literatures, Núm. 2 (Segona època) 2004

.I.
MÚSICA I PAISATGE
EN TRES EPISODIS ROMÀNTICS:
LISZT, DEBUSSY, MESSIAEN

O du Gefühle
Wandlung is was? -: in hörbare Landschaft
(2)

RAINER M. RILKE, An die Musik

El Romanticisme

Podem resumir molt alt per alt els trets fonamentals del tarannà romàntic en els tres pilars següents: l’exaltació de l’individualisme, l’apreciació del sentiment espontani i la confiança en el poder de la imaginació com a força creadora i via de coneixement. Els dos primers ja havien
començat a aparèixer al llarg del segle divuit, però el tercer és una novetat que mereix una atenció especial. Al final del llarg procés de desconfiança progressiva en la percepció racionalista, els romàntics van concloure que la realitat no es podia aprehendre completament a través de
l’acció combinada de la raó i dels sentits. La raó i els sentits oferien una percepció mancada, incompleta, de la complexíssima realitat, i doncs en deixaven una part important per explorar. Un home medieval hauria resolt el problema delegant-lo en els poders divins, però un romàntic, un home posterior a l’experiència racionalista, no es podia conformar amb una resposta que no era sinó un reconeixement d’impotència. Els romàntics van recórrer als poders d’una facultat humana escassament valorada fins llavors: la imaginació. No vol dir que creguessin que Èsquil, Fídies, Dante, Giotto, Shakespeare o Hyeronimus Bosch no n’haguessin tingut. Vol dir que ells van ser els primers a saber veure en la imaginació la força que els permetia de superar la visió mancada que oferien la raó i els sentits. “L’Ull veu més que el Cor no sap” escrivia el poeta anglès William Blake, ja el 1793 (i no cal dir que per a ell l’Ull no era el físic, sinó l’Ull interior del visionari); el filòsof alemany Johann Gottlieb Fichte anava encara més lluny en el subjectivisme en afirmar que la mateixa existència de la realitat depenia de la imaginació individual. Per la imaginació, doncs, els romàntics accedien a un coneixement superior que anava molt més enllà de les ombres de la caverna platònica. Per la imaginació s’acostaven als ideals eterns dels quals la realitat només oferia l’ombra passatgera. En definitiva, per la imaginació accedien a l’invisible regne del transcendent, del sagrat, de l’absolut, que s’oculta darrere la realitat tangible. Els romàntics, doncs, restituïen els seus drets a la religiositat en la nova cosmovisió. I l’artista, el posseïdor d’aquest poder màgic, la imaginació, esdevenia el sacerdot que feia efectiu el contacte entre l’absolut transcendent i la realitat contingent. En pocs anys, doncs, l’artista havia passat de ser un servent complaent de l’aristocràcia a ser
un heroi social admirat i idolatrat per totes les classes cultes. No cal sortir de l’àmbit musical per adonar-se’n: la diferència de situació social d’un Haydn, vestint lliurea, i d’un Beethoven, festejat pels grans de l’aristocràcia i de la burgesia, és més que eloqüent. I amb les generacions posteriors a Beethoven, la idolatria artística encara s’accentuarà: pensem només en els casos de Liszt i de Wagner, per no moure’ns de camp artístic.
En l’estètica musical, el tombant romàntic va tenir conseqüències transcendentals. Amb la nova concepció, la música passava del darrer lloc de l’escala que havia ocupat en el sistema racionalista, com a art decorativa
de pur afalac sensorial, al primeríssim rengle de les arts. Perquè en la persecució de l’inexpressable que s’amaga darrere la realitat racional, la música esdevenia ara una art molt més potent inclús que la poesia mateixa, que per als teòrics siscentistes hauria ocupat el primer
pedestal. Amb els romàntics la música deixa de ser considerada com una art incapaç de significació, només apta per al plaer hedonístic, o per lloar Déu, o per acompanyar submisament la poesia, i, en canvi, esdevé ara
l’art més capacitada per expressar els sentiments i les emocions —que la poesia, en canvi, només pot expressar per aproximació, ja que depèn de l’intermediari imperfecte de la paraula, que és una convenció humana. En la música, el poder de la imaginació no necessita cap intermediari vagament racional. És més, per als poetes i els filòsofs romàntics alemanys la música instrumental pura és l’única art que, per la seva independència de la paraula i del concepte, és a dir de la raó, pot desentranyar directament els misteris més inescrutables de l’existència i de l’individu. La música permet la comunió directa —és a dir, mística— amb l’Absolut transcendent, i es converteix per tant en l’art superior cap a la qual convergeixen totes les altres. I si l’artista romàntic ja és considerat, en general, com un sacerdot, el compositor esdevindrà un dels summes sacerdots d’aquesta església sense dogmes.
L’estètica romàntica que veu en la imaginació el pont per fer el salt des de la realitat empobrida per la percepció sensorial i racional fins a la veritable realitat transcendent és vàlida, és clar, per a totes les arts, que
en aquesta època avancen més unides que mai, però els poetes i els teòrics anglesos la van desenvolupar pensant sobretot en la poesia, que havia de ser el gran cavall de batalla del Romanticisme britànic; la música no semblava tenir un paper tan important en la gran revolució estètica que tenia lloc a les illes a finals del segle divuit —i potser això ajuda a explicar la incomprensible davallada creativa que es produeix en aquest moment de la història musical del país. Els esforços dels anglesos, doncs, es van concentrar sobretot —i de manera ben brillant— en l’alliberament de la poesia de les urpes castradores del racionalisme classicitzant.
Pels mateixos anys, els teòrics germànics, amb el malaguanyat Wackenroder al capdavant, resolien la mateixa mena d’inquietud a través de la música pura, que els semblava l’art més capacitada per fer el salt cap a l’absolut inefable. Això no vol dir, és clar, que deixessin de banda la poesia, ans al contrari: també els alemanys van aconseguir un gloriós alliberament de la poesia, a través de la consecució dels poders de la imaginació i del seu germà, el somni(3). Però, de fet, les primeres ebullicions del neguit romàntic ja es van decantar, quan encara Schubert no era al món, cap a una glorificació de les capacitats de la música per damunt de les possibilitats de qualsevol altra art —poesia inclosa. Aquestes primeres teoritzacions, més poètiques que filosòfiques, com era fàcil d’esperar, emeses abans i tot que cap gran músic les fes realitat, havien de marcar molt profundament l’evolució vuitcentista de la música alemanya
i, per aclaparadora ressonància, de tota la música europea. Molt aviat, els esmentats alliberaments paral·lels de la música i la poesia van fer possible, com és prou sabut, la florida del més romàntic dels gèneres:
el lied alemany.
La música era, per als romàntics alemanys, la punta de la llança de les arts. Però, com era previsible, també totes les altres arts es van girar en la mateixa direcció que la música revolucionària els assenyalava, és a dir, a l’encalç de l’infinit que només s’endevinava darrere la realitat finita. Així com el Classicisme racionalista assignava unes missions —imitatives— molt concretes i delimitades a cadascuna de les arts, el Romanticisme les alliberava tot d’una d’aquelles fronteres tan rígides i els donava un mateix objectiu: la recerca de l’absolut transcendent. Cadascuna tenia els seus propis mitjans, però totes elles compartien un mateix fi, convergien cap a una mateixa destinació. Era ben lògic, doncs, que les arts, enrolades en una sola empresa, en un sol vaixell, sota les ordres d’un sol capità, la música, comencessin a col·laborar, a manllevar-se recursos, a compartir terrenys, a fondre’s les unes amb les altres, sempre
sota el guiatge de la que els era superior. Les primeres teoritzacions sobre aquesta fusió de les arts apareixen molt aviat, en el naixent Romanticisme germànic, de la mà de Hoffmann i d’altres, però és amb la formulació de la famosa gesamtkunstwerk, l’obra d’art total de Wagner, i amb la consegüent realització del seu drama musical, que culmina l’edifici. Entremig, però, les possibilitats de fusió són força variades: neix el lied, neix la música de programa, reneix l’interès per la música religiosa, etc.
Aquest deler aglutinador de les arts tindrà moltes conseqüències a tot Europa i prou duradores perquè, en ple segle vint, Stravinsky necessités encara tota la seva força creativa i polemitzant per oposar-s’hi. A mitjan segle dinou, Charles Baudelaire, un dels primers wagnerians francesos, va sintetitzar la idea en un sonet ben justament famós:

“Correspondances”.

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme des longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme des hautbois, verts comme des prairies,
—Et d’autres corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

En la versió catalana de Xavier Benguerel:

“Correspondències”

La Natura és un temple on tot de vius pilars
deixen sortir a vegades uns mots que no destries;
l’home hi passa a través d’un bosc d’al·legories
que l’observen amb ulls d’esguards familiars.

Com ecos que es confonen a una llarga distància
dins una tenebrosa i profunda unitat,
tan vasta com la nit i com la claredat,
entre olors, sons, colors, s’estableix consonància.

Alguns perfums són tendres com la carn dels infants,
dolços com oboès, verds com prats inefables,
—d’altres, de corromputs, fèrtils i triomfants,
que s’expandeixen com les coses perdurables,
així l’ambre, l’almesc, l’encens i el benjuí,
que dels sentits i l’ànima canten el frenesí.

Amb aquestes pinzellades, potser ara ens podem acostar, per reblar el mateix clau, a un dels capítols essencials de l’aportació romàntica a l’art dels sons: el de la música romàntica per a piano sol. En efecte, la música per a piano sol encarna, com cap altre gènere, l’estètica central del Romanticisme musical. Si, amb la fusió de les dues arts fonamentals de l’època, el lied ja traduïa la tan romàntica preocupació de la unió de les arts sota el cobricel de la música, que culminaria amb la coneguda
Gesamtkunstwerk wagneriana, la música per a piano encarna la no menys romàntica tendència —en certa manera, paradoxalment, una mica contradictòria respecte de l’anterior— a considerar la música com la més sublim de les arts: la més espiritual, la més deslligada de la matèria; l’única capaç d’explorar el sentiment amb el seu llenguatge inefable, l’única capaç d’accedir a la comunió mística amb l’infinit, amb l’inexpressable, amb l’absolut, amb el diví. Per a la concepció romàntica de la música, manifestada al llarg de molts escrits per escriptors i músics ben diversos, des del joveníssim Wackenroder fins al loquaç Wagner, passant per Schumann i Liszt, la música pura és la reina de les arts; la música és inclús més poderosa que la poesia, perquè la seva independència de la semàntica verbal li permet d’accedir al regne vedat a la paraula: el regne del somni inconscient, el regne del sentiment, el regne de la divinitat. Les següents paraules de Madame de Staël, la introductora del Romanticisme alemany a França, són ben reveladores de la unànime opinió dels romàntics: “De totes les belles arts, la música és la que influeix més directament sobre l’esperit. Les altres arts ens menen cap a aquesta o aquella idea: només la música ateny la font íntima de l’existència, i canvia radicalment la nostra disposició interior… sembla que, en escoltar sons purs i delitosos, estiguem a punt de copsar el secret del Creador, de penetrar el misteri de la vida. Cap paraula no pot expressar aquesta impressió, perquè les paraules deriven de les impressions originals, com les dels
traductors seguint les empremtes dels poetes. La indeterminació de la música es presta a tots els moviments de l’ànima, i cadascú creu trobar en una melodia, com en l’astre pur i tranquil de la nit, la imatge d’allò que anhela en aquest món.”

Anys de pelegrinatge de Ferenc Liszt

Ferenc Liszt (1811-1886), hongarès afrancesat i germanitzat, és una de les figures centrals del Romanticisme —i no tan sols de la seva vessant musical. Contradictori, paradoxal —mundà i místic, virtuós i intimista, nacionalista i cosmopolita, campió de la música programàtica i alhora autor de la més gran sonata abstracta del seu temps, primer aplaudit i després oblidat, etc.—, Ferenc Liszt encarna com pocs el prototip diguem-ne ideal de l’artista romàntic.
Doncs bé, aquest artista arquetípic del seu temps ens va llegar, a més a més, una obra que es podria qualificar com a breviari de l’artista romàntic: em refereixo a l’àlbum que avui ocupa la nostra audició, els Anys de pelegrinatge. El mateix títol és tota una revelació. En primer terme, es refereix als anys nòmades del jove virtuós, amistançat amb la comtessa Marie d’Agoult, voltant per Suïssa i per Itàlia, entre 1835 i 1839. En
darrer terme, però, el títol al·ludeix, sens dubte, a la seva recerca incansable, al seu anhel d’absolut inabastable, a la seva insatisfacció fecundant, que l’empenyien sempre endavant, sempre cap a una fita més llunyana, més ambiciosa. Cal no oblidar que Anys de pelegrinatge és una obra construïda al llarg de tota la vida. Encara que les dues primeres parts es basin en els fulls d’àlbum del jove nòmada de vint-i-cinc o vint-i-sis anys, l’obra definitiva és una reelaboració de maduresa, completada amb una tercera part enterament escrita en els darrers temps de la seva carrera. És, doncs, una mena de diari artístic de tota la seva trajectòria, que recull, en il·lustratiu breviari, les tendències fonamentals de la seva obra pianística essencial —amb exclusió de l’apartat més virtuosista, que al capdavall és, en efecte, un aspecte menor i marginal del seu llegat.
Si el Wilhelm Meister de Goethe és la primera Bildungsroman (novel·la de formació) de la tradició alemanya, podríem dir que Anys de pelegrinatge és una mena d’àlbum de formació, a la manera del gènere novel·lístic iniciat per Goethe. Només que aquí, amb Liszt, l’heroi de qui seguim la formació artística i moral és el mateix autor. Goethe es volia clàssic i Liszt era un romàntic de cap a peus. L’expressió, doncs, no pot ser aquí sinó individual i subjectiva.
Els tres volums d’Anys de pelegrinatge estan nominalment dedicats als escenaris dels seus errabundatges (el primer, a Suïssa; el segon, a Itàlia; i el tercer, encara que el títol no ho digui, està dedicat també a Itàlia, on va passar la major part dels seus últims anys de vida). Però, en realitat, el que importa de cadascun dels volums no és tant l’escenari on es produeixen com la recerca que hi té lloc. Al primer volum, el de Suïssa, trobem l’artista romàntic en formació davant la natura, una de les assignatures immancables de tot artista del seu temps; al segon volum, tenim l’artista romàntic meravellat davant les altres arts, assignatura no menys indispensable de l’iniciat romàntic; el tercer volum, finalment, ens presenta l’artista romàntic perseguint el seu anhel d’absolut transcendent, l’assignatura de la religiositat, també indefugible.
Encara que hagi estat tan alt per alt, ja hem parlat de l’adoració romàntica per les arts, autèntiques redemptores de la miserable finitud de la vida humana, i de la seva set d’absolut transcendent, que només es pot sadollar justament a través de les arts. En canvi, no hem parlat gaire del paper essencial que juga la Natura —amb majúscula quasi sempre— en la revolta romàntica.
Com és lògic, la Natura dels romàntics no té res a veure amb la natura racionalment controlada i dominada dels clàssics racionalistes. La Natura dels romàntics ja no és un escenari, un decorat, sinó un gran organisme vivent que acull l’home al seu si, un organisme amb ànima, capaç de vibrar amb les emocions humanes, un organisme on l’absolut transcendent es manifesta, panteísticament, pertot, un organisme que encarna els neguits i les basardes de l’ànima humana. La Natura ha deixat, doncs, de ser objecte per esdevenir subjecte. Amb aquesta concepció de la Natura, el gran paisatgisme quedava obert a totes les possibilitats. En tenim una prova magnífica en les obres de Turner o en les de Friedrich. En tindríem bones proves, també, en qualsevol antologia de la poesia romàntica, en particular en l’anglesa i l’alemanya. A tall de mostra complementària, em permeto de llegir-vos un parell de fragments del gran poeta de la natura del Romanticisme anglès, William Wordsworth, escrits a les portes del segle romàntic:

...
i sóc aquí, no sols ben conscient
del pler actual, ans amb delit pensant
que en tal hora hi ha vida i nodriment
per al futur. I ho goso així esperar,
bé que divers de quan el primer cop
vaig venir a aquests turons; quan com l’isard
saltava per carenes, per ribatges
de rius pregons, per torrentols solius,
on deia la natura; com fugint
d’allò que es tem més que no pas darrere
allò que es vol. Car llavors la natura
(marcits els plers ferests de la noiesa
i els seus festius impulsos animals)
ho era tot per a mi. No sé descriure
com era jo. La retrunyent cascada
m’obsedia com una passió:
el greny, el puig, el bosc pregon i ombriu.
Colors i formes m’eren aleshores
una rauxa; un amor i un sentiment
que no enyoraven ni un fetill remot
vingut del pensament, ni un interès
no manllevat a l’ull. S’ha fos tal temps,
i els seus goigs dolorosos han passat,
i els seus raptes ardents. No per això
em dolc ni defalleixo; d’altres dons
han vingut; per tal pèrdua, jo creuria,
una ampla recompensa. Car he après
a mirar la natura, no com jove
irreflexiu, ans entenent sovint
la sorda, trista música de l’home,
ni ronca ni estrident, bé que amb prou força
per exhortar i sotmetre. I he sentit
una presència que em puny amb el goig
d’alts pensaments; una sublim certesa
d’una cosa més fondament corfosa,
que té estada en la llum del sol ponent,
en l’oceà rodó i en l’aire viu,
en el cel blau, i dins la ment de l’home:
un moviment i un esperit que empenyen
tot el que pensa i tot el que és pensat,
rodolant entre tot. Sóc, doncs, encara
un amador dels boscos, de les prades,
dels cims; de tot allò que atalaiem
des d’aquest verd; de tot el món puixant
de l’ull i de l’oïda, el que mig creen
i el que copsen; feliç de reconèixer
en la natura i la veu dels sentits
l’àncora dels més purs dels pensaments,
el guia i guarda del meu cor, i l’ànima
del meu ésser moral.

William Wordsworth, de L’Abadia de Tintern, 1798

Em vaig llevar aleshores
i vaig esterrejar una branca, amb fressa
i estrall despietat: l’avellaneda
ombriva, i l’enramat verd i molsós,
deformes i sollats, deixaren prendre’s
l’estat de calma: i si ara no confonc
els sentiments d’avui i els del passat,
quan vaig partir del mutilat refugi,
exultant, molt més ric que no cap príncep,
un dolor va punyir-me en contemplar
els arbres muts, i, entre ells, el cel intrús.
Doncs, Amiga estimada, amb cor gentil
endinsa’t per aquests frescals, i palpa
amb mà gentil: que el bosc té un esperit.

William Wordsworth, d’En collir avellanes, 1798-1799

La Natura és, per a Wordsworth, font de coneixement i fins i tot d’instrucció moral. Un programa ben transcendent.
Finalment, la tercera prova, en el nostre recorregut interdisciplinar, la tenim en la música que avui ens ocupa. El primer any d’Anys de pelegrinatge és la contrapart ideal de Turner i de Wordsworth. I en un escenari natural, les muntanyes i els llacs de Suïssa, on havien caigut de genolls, per dir-ho així, tant Turner com el jove Wordsworth: l’escenari romàntic per antonomàsia.
Liszt s’acosta a la pintura, doncs, en tant que paisatgista. La seva vinculació literària és molt més coneguda, sens dubte, però la fascinació visual no és pas gaire menor en la seva extensa obra. Al prefaci a la primera edició d’aquestes peces, l’autor escriu de manera ben inequívoca:

“A mesura que la música instrumental progressa, tendeix a tenyirse d’aquesta idealitat que ha marcat la perfecció de les arts plàstiques, a esdevenir ja no una simple combinació de sons, sinó un llenguatge poètic més apte potser que la poesia mateixa per expressar tot allò que, en
nosaltres, franqueja els horitzons habituals, tot allò que escapa a l’anàlisi, tot allò que s’aferra a les profunditats inaccessibles, desitjos imperibles, pressentiments infinits. És amb aquesta convicció i en aquesta tendència que he emprès l’obra que avui es publica, adreçant-me a uns quants més que no pas a la multitud, ambicionant no pas l’èxit sinó el sufragi del petit nombre dels que conceben per a l’art una destinació
diferent que la d’entretenir les hores vagatives, i li demanen una cosa ben diferent que la fútil distracció d’una diversió passatgera.”

Efectivament, ens trobem davant del Liszt més poètic, menys extern, més profundament romàntic. Comprovem-ho ara amb l’audició d’algunes peces d’aquest primer any.

Proposta d’audició

1. Au lac de Wallenstadt porta una citació literària ben característica, extreta del Childe Harold de Lord Byron, un llibre molt influent entre
els romàntics:

El teu llac contrastat,
amb el món insofrible en què jo visc
m’invita a abandonar, amb el seu silenci,
les aigües turbulentes de la terra per una deu més pura.

2. Au bord d’une source, és precedida per uns versos de Schiller:

En la frescor murmuriosa
s’inicien els jocs
de la jove natura.

3. L’altra peça que escoltarem, Orage (la tempesta, un dels fenòmens “descoberts” pel paisatgisme romàntic) no porta referències literàries, tot i que la majoria de la resta de peces de l’àlbum sí que en porten. Liszt, doncs, sense postular una obra d’art total, s’ajusta perfectament a l’arquetip romàntic de l’aglutinador de les arts: la música, la pintura i la literatura.

El simbolisme, una segona florida romàntica

És molt difícil de caracteritzar en poques ratlles un moviment tan
complex i tan important com el Simbolisme, però intentarem temeràriament
aquest impossible. En essència, es podria dir que el Simbolisme
és una reflorida romàntica, al llarg del darrer terç del segle dinou, una reacció espiritualista atiada per fatiga d’un realisme positivista que havia succeït a la foguerada del primer Romanticisme. Com tota reflorida, però, el Simbolisme és molt lluny de la frescor, l’ebullició i la insolència d’aquell primer Romanticisme, que havia nascut com una joiosa explosió renovadora. El Simbolisme és, per dir-ho clar, un manierisme romàntic, una sofisticació de conquestes anteriors que, a la llarga, inevitablement havia de ser qualificada de decadent. El Simbolisme que a
finals de segle havia d’estendre per tot Europa la seva influència a través del decorativisme que va envair les arts plàstiques —arts aplicades incloses—, amb noms com Modernisme, Jugendstil, Sezession, Modern Style, Art Nouveau, etcètera, havia nascut de fet com un moviment literari, com l’autèntica aportació francesa a l’estètica romàntica dominant al segle dinou. Lamartine i Hugo havien estat els representants indiscutits del Romanticisme francès, però en el fons no deixaven de ser uns febrosos
contagiats pels Romanticismes germànic i britànic. El Simbolisme que es podria dir que neix amb Baudelaire i que es consolida més tard amb Mallarmé, Verlaine i Rimbaud, és la veritable assumpció francesa, refinada i elegant, mesurada i sofisticada, de la revolució ètica i estètica del Romanticisme. Els simbolistes ja no vociferen amb l’eloqüència d’Hugo, sinó que suggereixen a mitja veu; aspiren a atènyer l’infinit romàntic a través del símbol, al·ludint més que no pas dient (“dir molt en un mig dir seria mon afany”, fa un apropiat vers de Carner); al·ludir, sobretot, en una llengua musical, prenyada de tots els suggeriments inefables de la música (“de la musique avant toute chose!” demanava Verlaine a la seva
Art poètica); perquè també el Simbolisme, com molt bé diu el sonet “Correspondances” de Baudelaire, es basa en la riquesa dels intercanvis sinestèsics entre les arts (no és perquè sí que Wagner va exercir una influència tan poderosa sobre el Simbolisme literari). El món dels simbolistes té una aparença d’irrealitat somiosa que no havia arribat a assolir en un grau tan intens el món romàntic: fa tot l’efecte que els simbolistes creuen haver fet el salt definitiu al món ideal que només es revela enllà del món real.
Doncs bé, si Berlioz era l’equivalent musical del romàntic Hugo, Debussy és l’equivalent musical del simbolista Mallarmé. Per comprovar-ho, n’hi hauria prou recordant les famoses paraules amb què el jove músic explicava al seu mestre, Ernest Guiraud, com havia de ser el seu llibretista operístic ideal: “Aquell que, dient en un mig dir, em permeti de sobreposar el meu somni al seu; aquell que concebi personatges amb una història i un espai que no siguin de cap temps ni de cap lloc; aquell que no m’imposi despòticament l’‘escena que cal’ i em doni la llibertat de ser més artista que ell, aquí o allà, i de concloure la seva obra… Somio poemes que no em condemnin a empènyer actes llargs, pesats; poemes que em proporcionin escenes mòbils, diferents de lloc i de caràcter, on els personatges no discuteixin, sinó que sofreixin la vida i la sort que els ha escaigut.” El llibretista ideal de Debussy ja existia i l’estava, per dir-ho així, esperant: no era Mallarmé, que no abordava el món teatral, sinó el simbolista belga Maurice Maeterlinck. El drama simbolista Pelléas et Melisande, que va fascinar compositors tan diferents com Fauré, Schönberg i Sibelius, va trobar en Debussy el músic que li calia per esdevenir la gran òpera del Simbolisme. El músic va haver de demanar ben pocs canvis a l’obra original: eren fets l’un per a l’altre. Admirador, com a bon simbolista, del Wagner de Tristany i Parsifal, Debussy aspirava a una subtilesa que no arribava a trobar en l’alemany; l’explicitud motívica de Wagner no es podia avenir amb el seu desig d’expressar l’inefable: “No intento imitar el que admiro en Wagner. Jo concebo una forma dramàtica diferent: la música comença allà on la paraula és incapaç
d’expressar-se; la música s’escriu per a l’inexpressable; voldria que la música semblés sorgir de l’ombra per tornar-hi al cap d’uns instants; que actués sempre amb discreció.” ¿No ens sona, això? ¿No són si fa no fa les mateixes idees dels primers teòrics romàntics alemanys? El cicle —i el cercle— es tancava.
Aquest desideràtum l’aconsegueix Debussy girant-se cap a les lliçons de la pintura del seu temps: més cap a l’impressionisme de Manet que no pas cap al simbolisme de Moreau o Redon. De fet, només cal fer una repassada als títols debussistes per comprendre que el món visual és decisiu per a ell: Imatges oblidades, Estampes, Imatges (un examen detallat dels títols de cada estampa o de cada preludi seria encara més revelador). No és cap casualitat que la primera obra orquestral que li va merèixer l’acusació d’“impressionisme vague” per part del jurat de l’Acadèmia, fos Printemps, de 1887, una obra concebuda a Itàlia sobre La Primavera de Botticelli. Una obra, previsiblement, sense programa discursiu, on l’autor intentava expressar, semblantment al Couperin de Les lis naissants, la naixença lenta i angoixant dels éssers de la natura, la gradual desclosa i per fi l’explosió de joia d’haver renascut a una nova vida.
Per via simbòlica, no pas descriptiva, és clar: el solo de flauta que obre l’Après-midi d’un faune, per esmentar un exemple famós, no és cap imitació d’una flauta de Pan, sinó un símbol.
Així com els pintors impressionistes havien trencat amb la tradició del clarobscur llepat bo i tornant a la vitalitat del color en llibertat, Debussy va trencar amb l’empastament orquestral germànic per tornar a la vitalitat del timbre de cada instrument en llibertat. Així mateix, va trencar decididament amb la imposició discursiva de les relacions tonals, a la manera simfònica germànica, per emmirallar-se en l’estatisme no discursiu de la pintura; per a Debussy, l’harmonia ja no es basa en
cap jerarquia tonal: una dissonància té valor sonor per ella mateixa i no cal preparar-la anteriorment ni resoldre-la posteriorment en funció del context tonal en què apareix, amb la qual cosa el temps musical es debilita en favor de l’espai musical. Aquesta revaloració del so per ell mateix, que tantes conseqüències havia de tenir en la música del segle XX, es correspon perfectament amb l’esmentada revaloració impressionista del color en ell mateix. Alhora, la melodia llarga de la tradició temàtica
desapareix en favor de la pinzellada curta i sintètica; les línies es dissolen en favor de les formes difuminades, més al·lusives que no pas explícites, on el silenci té un valor sonor que no havia tingut mai abans de Debussy; els grans formats del darrer Romanticisme es reduïen a unes
dimensions “de cavallet”, el discurs tendia a l’aforisme…
La diguem-ne revolució debussista és possible gràcies a l’àvida curiositat artística del compositor, que l’obria constantment a nous mons fecundants. Els seus gustos eren catòlics, tant en pintura com en música: al costat dels pintors impressionistes, tenia una flaca confessada per l’anglès Turner i pel japonès Hokusai; al costat del darrer Wagner, estimava Mussorgski; al costat de la música gamelan de Java o d’altres músiques orientals, el cant gregorià de Solesmes; al costat del refinadíssim clavecinisme francès del setcents, el popular ragtime americà…
Posteriorment al Pelléas, estrenat l’any 1902, després de tot un decenni d’elaboració lenta i meditada, la constant evolució de l’estil de Debussy comença a allunyar-se de l’estètica simbolista per anar a la recerca
de noves formes constructives, on la claredat de línies contrastarà amb l’atmosferisme de l’etapa impressionista (no oblidem que les darreres obres importants de Debussy seran justament tres sonates, ja ben lluny de les estampes anteriors). L’autor de Nocturnes esdevindrà l’autor de Jeux, basat en un tema tan escassament simbolista com un partit de tennis. És aquesta evolució final la que ha fet que un Messiaen o un Boulez hagin pogut defensar la figura de Debussy com un dels pares de la música moderna europea: amb aquesta segona part de la seva trajectòria, Debussy esdevé de ple dret un músic del segle XX; molt més, per exemple, que no pas un Mahler, que va morir tot just quatre anys abans que el francès, malalt, deixés de compondre.

Proposta d’audició

Com a il·lustració del Debussy pintor, us proposo una peça del tríptic més famós de Debussy: Jeux de vagues (Joc d’ones), de La mer, escrit entre 1903 i 1905. La mer representa la culminació de l’intent debussista d’assimilar els secrets de la cohesió ondulant de l’aigua, perseguit al llarg de diverses obres, des de Sirènes, de Nocturnes fins a La mer, passant per escenes del Pelléas i diverses peces per a piano posteriors. No és gens estrany que, com els seus admirats Turner i Hokusai, Debussy s’esforcés a trobar l’entrellat de la natura fugitiva, però cohesionada, de l’aigua, que tant s’avenia amb la seva concepció musical, sempre rebeca a la conformació a rígids motllos predeterminats.

La “Jeune France”

Després de l’etapa simbolista-impressionista de la música francesa, que feia el ple als darrers anys del segle XIX, l’ambient musical parisenc es caracteritza per una reacció diguem-ne anti-romàntica —o clàssica—, que es fa evident en la producció abstracta del darrer Debussy, en l’obra
global de Ravel i en la breu, però decisiva, producció d’Erik Satie. Alhora, cal tenir molt present l’aportació fonamental de Stravinsky, que l’any 1911 ja hi presentava una obra tan personal com Petruixka i el 1913 hi feia explotar la famosa bomba de Le sacre du printemps. Aquesta reacció antivuitcentista, per dir-ho així, discorre de manera paral·lela a l’espectacular eclosió de les avantguardes plàstiques i a la més discreta de les literàries. Quan la Gran Guerra de 1914 semblava amenaçar de mort tot aquell efervescent gresol de l’art nou, va sorgir algun moviment d’agrupació per salvar-ne l’essència. A Suïssa, diversos refugiats van crear Dada amb aquest objectiu: conservar la flama que feia l’efecte que la ventada bèl·lica podia apagar irremeiablement. Però Dada només va salvar, de fet, les flames plàstica i literària. Qui va salvar la flama musical, just acabada la guerra, va ser l’anomenat Grup dels Sis, que, sota l’apadrinament d’Erik Satie i amb l’ajuda literària de Jean Cocteau, va emprendre una croada decidida contra qualsevol vestigi romàntic en la música moderna. Aquest grup, que representaven antonomàsticament Darius Milhaud i Francis Poulenc (no goso incloure-hi Arthur Honegger, perquè aviat es va veure que ell no podia renunciar del tot a l’herència romàntica de la seva filiació germànica), va proclamar la necessitat d’una música nua, abstracta, despullada de tot el robatge literari amb què l’havia guarnida el segle XIX, una música amb valor autònom i suficient per ella mateixa, que bandegés l’eloqüència sense renunciar a la sinceritat, que no s’obligués a la sublimitat i, alhora, no es prohibís la frivolitat. En
definitiva, el Grup dels Sis es proposava de tornar la música francesa a les arrels clàssiques, racionalistes i mesurades, de la seva tradició ancestral. No pas per conservadorisme, és clar, sinó per una raó semblant a aquella que va permetre a Verdi de dir “torniamo all’antico e sarà un progresso”: perquè la seva tradició clàssica era un antídot contra el Romanticisme
que ja havia esdevingut acadèmic i conservador.
En conjunt, l’escombrada del Grup dels Sis va representar una saludable recuperació dels valors més propis de la música, però al mateix temps va mostrar aviat els seus perills: la deshumanització, a força de voler-la asèptica i autosuficient, de la música. De fet, la majoria de compositors que havien format el Grup, de vida tan curta com efectiva, van evolucionar després de manera força més matisada. Però el correctiu als perills del classicisme desanimat i impersonal dels Sis va esclatar, també en forma de Grup, l’any 1936, en què Yves Baudrier, d’acord amb tres músics més, va redactar el manifest que significava el naixement d’una nova reacció espiritualista, diguem-ne romàntica: la del grup “Jeune
France”, que demanava a la música generositat, violència espiritual, sinceritat, per aconseguir una reencarnació de la música en l’home(4). Els altres signants del manifest eren Daniel-Lesur, André Jolivet i Olivier Messiaen. De tots aquests, només Jolivet i Messiaen tenien fusta de grans compositors, capaços de transcendir el manifest amb música de gran qualitat i, alhora, de gran novetat. Si, de fet, Baudrier no va aconseguir d’anar més enllà d’una renovació del poema simfònic, Jolivet i Messiaen van saber descobrir, explorar i explotar terrenys nous. Baudrier i Daniel-Lesur es van retreure de les recerques tècniques, que consideraven culpables de la deshumanització de la música, i van posar l’accent en l’ètica del músic, més que no pas en l’estètica de la música. Jolivet i Messiaen eren massa músics per dissociar una cosa de l’altra: Jolivet, des d’una sòlida militància humanista, i Messiaen, des d’una no menys sòlida professió catòlica, van continuar les recerques en el llenguatge, sense renunciar a les preocupacions ètiques. I en un grau prou important perquè Messiaen arribés a ser la principal força seminal de la música de la segona meitat del segle: Boulez, Stockhausen, Maderna, entre tants d’altres, li deuen una part important de les seves arrels. Baudrier i Daniel-Lesur buscaven la música interior de l’home; Jolivet i Messiaen aspiren a reflectir tot el cosmos en la seva música i doncs es deleixen per descobrir les lleis d’aquesta mena de “música de les esferes” universal.
Ja en el cas de Messiaen, que avui ens ocupa, és en aquestes coordenades que cal situar la seva passió per la música dels ocells, per les tradicions musicals de les altres cultures de la terra, en particular les orientals:
es tracta d’un afany totalitzador per part del músic, que s’erigeix en torsimany de la humanitat i fins i tot de la creació sencera. D’aquí ve la riquesa barroca de la seva música, la seva sensualitat desbordant, les dimensions colossals de les seves obres, la varietat acumulativa dels recursos expressius. Previsiblement, doncs, no s’ha d’entendre la seva religiositat com un anhel místic de deserció de la realitat terrenal per atènyer la comunió amb el més enllà celestial i diví, sinó com una adoració de
la divinitat per part d’una creació terrenal exultant, que no s’avergonyeix de la seva realitat còsica. La seva música no és mística, doncs, sinó teològica: aspira a conèixer Déu i venerar-lo, des de l’acceptació joiosa de la materialitat, en la qual endevina una realització panteista de la divinitat. És, com diu ell mateix, “un arc iris teològic”.
Per comprendre bé les qualitats “pictòriques” de Messiaen, cal remarcar les seves recerques i troballes tímbriques, que semblen inexhauribles. Messiaen sostenia que la seva música no era ni tonal, ni modal, ni serial, ni aleatòria, sinó “colorée”. El nostre compositor sentia la música en colors. A cada combinació tímbrica hi corresponia un color, en la seva percepció, i, en funció d’aquesta particular sinestèsia, elaborava els timbres segons els colors que volia donar a la música. Naturalment, no pretenia que la percepció colorista de l’auditor fos la mateixa que la seva, però sí que l’obligava a percebre les diferències tímbriques de les seves elaboracions.
Ja es veu, doncs, que per aquí ens acostem, com volíem, al músic proper al pintor. Però, ara, més que abordar aquest aspecte en el conjunt de la seva obra, preferiria presentar el Messiaen que, com un pintor de cavallet, se situa davant un paisatge per captar-ne la riquesa sonora… i visual! Des de molt jove, Messiaen, un home de bosc, sentia la passió pels cants dels ocells, i ben aviat es va dedicar a anotar-los musicalment.
Durant els anys cinquanta, va començar a aplicar aquestes troballes ornitològiques a la seva obra, cosa que ja no deixaria de fer durant la resta de la seva carrera. Potser l’obra culminant en aquesta direcció és l’extens Catalogue d’oiseaux, per a piano, escrit entre 1956 i 1958, on l’autor recrea sonorament tretze paisatges de la geografia de l’Hexàgon. Per descomptat, el procediment és manllevat al pintor de cavallet, però el designi de Messiaen no és, de cap manera, una evocació pictòrica descriptiva, sinó la interpretació d’una de les moltes veus del cosmos. Abans de cap audició, val la pena conèixer una part de la presentació de l’obra, en paraules de l’autor, que sempre es va mostrar ben disposat a comentar les pròpies creacions:
Al Catàleg d’ocells, tret d’alguns cants d’ocell que són, aquí i allà, estilitzats, idealitzats (com la Merla roquera, l’Aligot comú, l’Oriol, la Merla blava), totes les línies melòdiques i tots els ritmes són autèntics. Perfectament reals i autèntics són l’estrofa del Rossinyol bord, la tornada del Tallarol de casquet, els trets cromàtics del Cotoliu, la joia de l’Alosa comuna, les repeticions enartadores del Tord comú, els ticoticoticó del Rossinyol, els ritmes xerricants de la Boscarla de canyar, la crida terrorífica del Gamarús, l’èxtasi de l’Hortolà, l’encís del Tallarol trencamates, els crits de la Gralla de bec groc, el glissando tràgic del Becut, i tants altres! També autèntics són els contrapunts d’alguns ocells d’espècies diferents i la seva coincidència en un mateix paisatge. I autèntic, per acabar, és el paisatge mateix, amb totes les sensacions visuals, auditives, olfactives, tèrmiques, que l’acompanyen.
”La reproducció dels timbres dels ocells és particularment difícil. Com que el timbre prové del nombre més o menys gran d’harmònics, m’ha calgut (quasi per a cada nota dels cants) buscar combinacions de sons inesperades, reinventades, a cada instant i per a cada ocell. En canvi, el piano, per l’extensió del seu registre i la immediatesa dels seus atacs, és sens dubte l’únic instrument capaç de competir en velocitat amb el tempo i els desplaçaments d’altures amb alguns grans virtuosos, com el Cotoliu, l’Alosa comuna, el Tallarol gros, el Tallarol de casquet, el Rossinyol, el Tord, la Boscarla dels joncs, la Boscarla de canyar. Així mateix, només el piano pot reproduir les percussions rauques o xerricants del Corb, del Balquer, les raspositats de la Guatlla maresa, els xiscles del Rascló, els clapits del Gavià argentat, el timbre sec i imperiós de pedra colpida del Còlit ros, l’encís assolellat de la Merla roquera o del Còlit negre.
”Hi ha encara les qüestions de la música i de la forma. La música és de bon principi la dels ocells. Al seu entorn, el paisatge, amb els seus colors, les seves ombres, les seves llums, m’ha permès algunes recerques tècniques: l’ús de la mètrica grega i dels Decî-Tâlas de l’Índia per a les pedres dures de la muntanya i el caos de blocs esfondrats, en la Gralla de bec groc, —els colors d’acords en inversions transposades o en ressonància contreta per al vermell i el taronja del sol ponent en el Còlit ros, —un tipus de durada i de dinàmica (o de valors d’intensitat) molt diferent de l’Estudi de ritme per a piano que porta el mateix títol, destinat a traduir la por de la nit en el Gamarús, —l’ús del quart mode de transposicions limitades, en la seva cinquena transposició, amb el seu color de violeta intens fortament influït pel negre en el registre greu, per a la mort del sol damunt l’estany de lliris, en la Boscarla de canyar, —un cert maneig serial ondulant per als salzes que es reflecteixen a l’aigua (el Rossinyol bord en aquesta mateixa peça, per al tema del riu, l’ús del tercer mode de transposicions limitades amb la seva primera transposició taronja, or i blanc lletós, i la seva tercera transposició blava i verda com el plomatge del Blauet, —durades cromàtiques totes diferents, des d’una fusa a trenta- dues fuses, en un ordre permutat, per als moments de silenci que es ritmen i es numeren a la Merla roquera, —acords giratoris, i en inversions
transposades, i en ressonància contreta, en el Còlit negre.
”Moltes altres coses renoven també l’escriptura pianística: la inflor terrible de les ones, l’espessiment de la boira damunt la mar en el Becut, —la imitació dels glissandos, dels crescendos trinats de la Boscarla dels joncs, les fresses de ferralla, les raspositats àcides, els crits poderosos del Balquer, —sobre un fons d’acords en ressonància contreta, disposició creuada amb repetició d’acords en mixtures canviants, en el cant de la Merla blava
”La forma ja no té res de tradicional. Tret d’un record de la Tríada grega (Estrofa, Antístrofa, Èpode), amb cobles interpolades, en la Gralla de bec groc —i tret de la frase cantant harmonitzada en acords acolorits del mode tres, que es descabdella lentament com el riu, en el Rossinyol bord— la forma segueix pas a pas, minut per minut, la marxa vivent de les hores del dia i de la nit! Això és evident en la Boscarla de canyar, que s’estén des de mitjanit-matinada fins a la mitjanit-matinada de l’endemà, amb tots els esdeveniments sonors d’una nit, un dia i la nit següent. Això existeix també a totes les altres peces, i les alternances de contrapunts i de solos, de cants i de silencis, de llum i d’ombra, han estat vistos, sentits i respectats.”

Proposta d’audició

Per a l’audició, he escollit, per si us pot ajudar a trobar-vos-hi com a casa, un dels tres paisatges catalans que ofereix el Catalogue. Tots dos pertanyen a la Costa Vermella del Rosselló. El primer és dedicat a la
merla blava, del qual l’autor en dóna les següents clarícies:

La merla blava (Monticola solitarius)

“Al mes de juny. El Rosselló, la Costa Vermella. Prop de Banyuls: cap l’Abella, cap Rederis. Domini dels penya-segats per sobre del mar blau de Prússia i blau safir. Crits dels Falciots, xarbots de l’aigua.
”Els caps s’allargassen mar endins talment cocodrils. En una anfractuositat de la roca que desvetlla l’eco, la Merla blava canta. És d’un blau diferent del de la mar: blau violaci, pissarrós, setinat, blau negre. Quasi exòtic, recordant les músiques de Bali, el seu cant es barreja amb la fressa de les ones. Se sent també la Cogullada fosca, que papalloneja pel cel per damunt de les vinyes i dels romanins. Els Gavians argentats xisclen al lluny sobre el mar. Els penya-segats són terribles. L’aigua ve a morir als seus peus en el record de la Merla blava.”

Discografia

F. Liszt, Anys de pelegrinatge, per Lazar Berman, Deutsche Grammophon
C. Debussy, Obres orquestrals, per Pierre Boulez, Sony
O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, per Yvonne Loriod, Erato

------------------------
(1) Extracte del cicle de conferències “Música i pintura”, llegit al Centre Cultural de la Fundació “la Caixa”, de Barcelona, durant la tardor de 1993.
(2) Oh tu, metamorfosi/ dels sentiments en què?: en audible paisatge.
(3) De fet, el Romanticisme és, sens dubte, el gran moment de la poesia alemanya, que no havia conegut mai una florida semblant, en quantitat i en qualitat, a la del
vuitcents.
4 Uns anys abans, el Surrealisme havia constituït una revolució semblant, en la literatura i les arts plàstiques.

.II.
VINT-I-TRES POEMES

SI FOS ENCARA EL QUE D’AMOR FOU DIGNE

S’io fosse quelli che d’amor fu degno
GUIDO CAVALCANTI

A la Teia

Si fos encara aquella nit primera,
tremolosa de cel i d’unes mans,
que ens poava del fons de la cinglera
únics silencis d’aigües estagnants;
si ens hi menés encara una drecera
amb les aromes i els fresseigs d’abans,
a la sola claror de la teiera
que il·luminà aquells enardits amants;
¿Ens reconeixeríem en els ulls
que estritllaven el cel de la tenebra?
¿En la joia dels somnis sense esculls?
¿En els calfreds salvatges de la febre?
A la llum inclement de la mudança,
ens veuríem immòbils en la dansa?

ESBÓS DE FIGURA ADORMIDA

A la Teia

Tornant de l’hospital el mateix dia
que hi entràveu en flor, tu i el til·ler,
t’has quedat adormida al llit de casa
en la llum orejada del capvespre.
Darrere el pàl·lid front de criatura
t’hi endevino el rebull de l’anestèsia,
el malson d’uns batecs descompassats,
d’una maneta resseguint-te el ventre…
Potser el somni, entre somnis, que algun déu
se m’emporta en un cigne ala-argentat
perquè li aboqui en una copa d’or
el licor que guardava per a tu.
Fas com si no et volguessis despertar
mentre durin el mal i la vergonya.

EL DIA QUE VA MORIR GROUCHO MARX

A la Teia

Tu venies d’un temps i d’un espai
que encara no existien per a mi,
un continent sencer per descobrir,
un Eldorado com cap altre mai.
Jo no era, potser, més que un illot
entrevist en la boira del matí,
una terra sense herbes per collir,
una garriga pàl·lida, un ermot.
Flotant damunt un temps incandescent,
ens vam entretopar com rais en guerra
i, gronxats per les ones en el vent,
vam sentir tremolar el fons de la terra.
Els focs ratllaven tot el firmament
i l’illot ancorava al continent.

A BAIX, PER ANAR A DALT

Poema de Nadal

Tampoc enguany vindré a cap hora, infant,
a cantar-te sonets amb estrambot,
ni a compondre’t, amb molsa fresca, un jaç
o a oferir-te pastissos de murtrons.
Tampoc esgranaré llunyans raïms
per acollir el prodigi numeral,
ni seguiré cometes fulgurants,
ardents d’anuncis de salvació.
Bastiré, si de cas, amb els menuts,
un pessebre amb camins i ninotets,
però, al punt de la urgent felicitat,
me’ls miraré sense saber què dir;
i, en l’horrísona joia de mig món,
quasi em doldrà no poder creure en tu.

EQUINOCCIAL

De set en set arriba l’infinit,
on la ratlla es dissol entre dos blaus;
de dit en dit s’engruna l’esquelet,
on naufraga el record entre dos rius;
de segle en segle es gasten els planetes
per reunir-se al conflent de les partícules;
de pou en pou es fonen les pirites
per alçar el vol en curses parabòliques.
A la gàbia del tòrax, el parrup
del colom de la mort i els cops de cap
contra els barrots calcaris
no esmorteixen el bram de salvatgina
que descalça l’arrel i amarga l’ona
en revenir d’Enllà les aus primeres.

GOETHE PATINA SOBRE L’ILM, A WEIMAR

L’aigua s’ha fet camí de petja dura,
escenari d’actors i ballarins
on tothom allibera la natura
amb la nua disfressa d’uns patins.
Admirem qui esculpeix una figura
que es serva menys que el dring d’uns esquellins,
i planyem el qui cau en greu postura
i no amaguem el riure gaire endins.
Fulgurar i caure —en terra, en mar o en gel—
és el destí infrangible dels mortals,
del tímid aprenent al mestre fort.
Separats de l’abisme per un tel,
escometem l’instant com immortals,
per la vida lliscant damunt la mort.

ALES DE TINTA

A Miquel Plana

Allò que escric
amb un vell llapis
sobre paper
de cop i volta
aixeca el vol
i se m’esfuma
darrere un gruix
de nit tintada.
En ser el matí,
uns ocells negres
d’antics cognoms
damunt els núvols
deixen escrit
el que així em torna.

PEDRA DANT

Traduint Dante

Pedrapicant el teu aspríssim marbre,
l’escoda se m’esquitlla de les mans
i les espurnes salten a bells munts
per fer claror a la mina que en tu m’obro.
Talment l’escarpra fa parlar a la roca
la llengua que només comprèn el llamp
i n’encén les arrels amb una llum
com no saber fermar greument em reca.
Em puja un tremolor pel tronc del braç
empès pel batre atlètic del teu cor,
hostal del crit i la cançó de bres.
I una esperança em té, no sigui vana,
que pel teu marbre el meu es faci car
com ganga que embolqués secreta vena.

PEDRA ARCA

Traduint Petrarca

Et guio per camins sense atzavares,
pel bosc que només fressa ja el toixó,
al cim ventós de l’encinglat turó
on es fan cendra velles alimares;
t’ensenyo, pel camí, el parlar dels pares,
avidant, mot a mot, sàlvia i timó,
com si no fossis mestre i jo minyó
i el teu coratge ens hagués fet compares.
Perquè des de l’altura vegis néixer,
com rebrot en rabassa putrescent,
com plançó tendre en socarrada feixa,
la paraula de sang arborescent
que per florir un minut al sol vol créixer,
arbre de marbre sobre el monument.

BOSC DE TENTSMUIR

A Anna Crowe i Kate Pattullo

Arribo de la llum enlluernada
que, en haver fulgurat, tot ho consum,
a aquella que, per flama esmorteïda,
descobreix tots els caires del polsim.
En emergir d’una espessor profunda
i pressentir l’olor del mar proper
demano a qui m’ha dut per semblant senda
de ser lligat ben fort al tronc d’un pi:
aplegades en colla per la sorra,
un cor de foques fa ulular el seu cant,
fosca polifonia de la terra
que per a ell mateix es guarda el vent.
Al magre límit entre el gris i el verd,
mig debatent-m’hi, escolto el plany del nord.

SENSE RETOP

A Pepa Llopis i Joan Brossa

També sóc nàufrag entremig de festes
i la paraula em dóna tanta feina
que ja no reconec dies de festes
quan la ment els vol tots per a la feina.
Als sacerdots del ritu no els faig festes
per no impedir-los la sagrada feina,
i no m’aturaré ni passat festes
a deixar-los tastar fruita de feina.
No escolto res sinó el parlar dels arbres
i, com ells, clavo arrels sobre la terra
o, com ells, enraono amb altres arbres
que barregen les sabes sota terra.
Els ocells més s’estimen obres d’arbres
que no fastos de festes ran de terra.

DESIG EN MAR

A Jaume Medina

Jaume, voldria que tu, en Foix i jo,
fóssim, per delitós encantament,
muntats en un llagut que, en calma o vent,
prengués, enllà del Port, el rumb més bo,
talment que tramuntana, pluja o tro,
no ens hi posessin mai impediment,
ans, vogant en silenci o parlament,
d’anar plegats es fes més gran el do.
I l’Anna i la Gertrudis, ben entès,
i la que encara i sempre m’arroenta,
de bon grat hi afegís l’encantador,
i hi poguéssim parlar dels fets d’amor,
i cadascuna d’elles fos contenta,
com ho fórem, ja ho crec, nosaltres tres.

CASA DE SUCRE

A Ricard Creus

Sota l’ala del corb,
ocellot malastruc,
t’has bastit aixopluc
contra flames i torb:
resplendor per a l’orb,
foc per al fredeluc,
braó per al poruc,
aire sense destorb.
Tots dos hi oficieu
i, amb cendra de llorers,
signeu el faig arreu.
Per l’embruix del recés,
l’ocell muda de veu
i crida: —Sempre més!

BRUIXOT DE DOL

I.M. Maria-Mercè Marçal

Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte
ingenerò la sorte
.

GIACOMO LEOPARDI

Te’m tornaven, lluint les dents de calç,
te’m donaven com un tresor perdut
redimit d’un desastre somiat,
te’m tornaven com el delit més dolç
—que el plaer del pillatge es multiplica
quan el botí és un antic do del lladre,
noble metall i preciosa pedra
impugnant les mentides de la boca.
Els bessons trabucaires que la sort
engendrava d’un cop se’n tornaran,
escàpols, a la impunitat del verd,
a esperar un altre juliol ardent
per agostar en mala hora una collita.
Goig naufragat de nedar amb bicicleta!

EN LA MORT D’ÁNGEL CRESPO

Si te presté mi voz sin desviarme…

ÁNGEL CRESPO, «A Francesco Petrarca»

Si avui encrespo la veu, entretallada,
que tenso amb tant d’esforç, no et faci estrany
que esperi, al punt de l’hora inconeguda,
que tu surtis a rebre’m des de lluny.
Potser m’oferiràs un nou robatge
de mena diferent del que ara duc;
potser, llavors, si et sé seguir la petja,
m’ensenyaràs un cant d’arreu i enlloc.
Endevino que els versos que escrivies,
que els mots que s’arrengleren en tropell
en aquest meu seguit de ratlles nues,
seran silenci, allà, si no soroll.
Ensenya’m la cançó, que no sé entendre,
tu que tot just l’has acabat d’aprendre.

LA FRONDA I LA DRECERA

Per a tres bronzes de Josep Ricart

I. A speck, a mist, a shape, i wist!
SAMUEL T. COLERIDGE

A la fondària del congost revolt,
la llum d’abril s’afanya, branca a branca,
a assolir el virginal indret que tanca
la brolla de bardissa amb nus resolt;
on una aigua nascuda en vell bressol
potser flueix, incògnita ombra blanca,
somiant des d’antic la poalanca
en la sola presència del cargol.
Enlloc no esclata l’esvalot del gaig,
l’espígol no fremeix a la clapera,
i el sol mateix ha empedreït el raig.
De cop i volta, pel sender alterós
que vinça el rocallís de la cinglera,
un home baixa, i al darrere un gos.

II. The human form, a fiery forge

The Human Dress is forged Iron,
The Human Form a fiery Forge…

WILLIAM BLAKE

Ciments de boira empasten l’ermitatge
amb la deu i amb l’estrella al carenal,
i el silenci ascendeix pel caminal
d’antigues lloses d’abolida imatge.
La ceguesa s’acreix, sense guiatge,
a l’espai fora temps del mut rodal,
i els camins del terrer i de l’ideal
conflueixen al ventre del paratge.
Amb els signes de sempre i les paraules
revénen pel voluble torrentol
les velles faules dels vetusts retaules.
Tot d’una, al bleix de vidre de l’airina,
en galop de centaure i cabirol,
un gos i un home esquincen la boirina.

III. Ses ailes de géant l’empêchent de marcher

CHARLES BAUDELAIRE

Els empedrats retrunyen dels motors
i els cloquers hi esterregen les campanes;
els balcons es despullen de baranes
i hi caliuen recances i terrors.
A les places borbollen els humors
i el toro hi posseeix les vilatanes;
a la penombra de les persianes
flamaregen els dubtes i els errors.
El vell Dèdal és pres al laberint
que construí per al poder tirànic
del déu meravellós del seu instint.
De sobte, a l’aireprim de les negrors,
de dalt les torres, amb vigor titànic,
un home aixeca el vol, seguit d’un gos.

SALOMÈ

Vestits de ceba, de Toni Vidal

S’aixeca de la falda de la terra
amb els braços encara bruts de sorra
i els cabells enredats amb els de l’ombra,
just desperta del somni de la sembra.
Quan el sol en tempteja la nuesa
i el mar de lluny la palpa amb mà de brisa,
el seu cos, tremolós, lleument es tensa
fins a descabdellar-se en vent de dansa.
A cada giravolt, mig es despulla
de la pell esblaimada de donzella
per revelar-se, en fulgurants periples,
nuditat i vestit indestriables.
Vel a vel, el seu cor es desencrosta
fins a l’últim, la testa del Baptista.

MEDITERRÀNIA

A Enric Maass

Els raigs de sol riellen amb els d’oli
per la teula, l’onada, el vidre i l’ala,
i la mar fila pegues i quitrans
per enxarxar-hi mossos i patrons.
L’aire excita els fantasmes de la golfa
i els empeny pels terrats que el dia escalfa,
mentre fon la campana amb el cavall
per fugar amb l’esmolet i el passerell.
Als solatges subtils de les garrafes
s’hi congrien recances, més que anhels,
per a cançons amb massa sinalefes.
A les banderes clares dels llençols
s’hi llegeix, en blauet, els epitafis
dels déus exiliats del mar més dolç.

MEDITERRÀNIA

A Toni Vidal

S’estavellen les ones de la pedra
contra els immòbils farallons de l’aigua
alçant un núvol d’esquerdills de pedra
que sepulta els camins escrits en aigua.
Emergeix de l’abisme de la pedra
el vell drac adormit d’escates d’aigua
per sotmetre el reialme a llei de pedra
clavant-ne els fonaments en el sòl d’aigua.
De sobte, es lleva de l’ullastre el vent
que relliga reialme i drac al sol
i envia arreu les seves hosts de vent
que arrasin l’ombradís i el para-sol.
Al so de l’evangèlic crit del vent,
pedra, aigua i vent adoren junts el sol.

SERRADORES DEL PALLARS SOBIRÀ

Per als Amics del Centre d’Art i Natura de Farrera

De Farrera a les terres d’Isavarre,
passant pel Roc d’en Pàrrec i Juverri,
de Garrabea a les canals d’en Ferri,
de Baiarri al solà de Ginestarre…

del Roc del Farrastal a Bonestarre,
del riu d’Àrreu als rics salins de Gerri,
de les Bordes de Burg fins ran d’Esterri,
de Sorpe o Surp al ronc Barranc d’Unarre…

roda que roda de l’Orri a Lladorre,
d’Estanyardo i Sarredo fins a Surri,
d’Arrós a Salibarri i a Llavorre…

de Berrós i Cardedo fins a Asnurri,
de Romadriu i Renadiu a Sorre,
serren les serres de Sarroca i Llurri.

POEMA EXPERIENCIAL

Del poemari d’un arpista adolescent

En tornar de la feina,
envellits per les hores,
apagarem el mòbil,
ens asseurem tots dos
davant la llar de foc,
amb un got a la mà,
i mentre ens abracem,
i mig ens despullem,
embellits per les flames,
recordarem vells dies
i velles infanteses
i vells amors primers…
i, al record que fa cinc,
ja roncarem tots dos.

DIGUÉ EL CORB: —NUNCA MÁIS.

Quoth the Raven, “Nevermore.”
EDGAR ALLAN POE

Aigua
Oli
Oli
Aigua

Sorra
Cendra
Cendra
Sorra

Blau
Negre
Negre

Blau
Corb
Corb

GENS I PARAULES

Sant Jordi del 2003
Per a la Plataforma per la Llengua

I

Plantats en salomòniques molècules,
els gens ens fan els animals que som.
Ens retreuen colors de milers d’anys,
combinats en paletes metamòrfiques,
ens componen figures sempre noves,
dibuixades amb llapis de tots gruixos,
ens tornen un passat de protozous
que bregaven per fer-se macroscòpics,
ens suggereixen un futur possible
d’organismes tothora més complexos.
Ens fan ser jo, tu, ella, irrepetits,
irrepetibles, en l’espai i el temps.
La mort d’un gen és una malaurança
que empetiteix el cor de l’univers.

II

Arrelades en cèl·lules arbòries,
les paraules ens fan com no seríem.
Ens desclouen la flor del pensament,
avivada en un tros de terra única,
ens nodreixen la planta de l’amor,
sement transformadora del desert,
ens retornen els somnis dels besavis
perquè encenguin els nostres amb nou foc,
ens formen els desitjos i els inflamen
perquè ens empenyin sempre, indefallents.
Ens fan ser jo, tu, ella, irrepetits,
irrepetibles, en l’espai i el temps.
La mort d’una paraula és un desastre
que empetiteix tota la humanitat.