Introducció al gènere novel·lístic. Deu consells i una afirmació per a escriure una novel·la

Delgado, Josep-Francesc
1996

M'han demanat d'obrir aquestes jornades sobre l'escriptura de la novel·la. Em penso que els qui hi assistiu ho feu amb la voluntat d'obtenir unes quantes eines d'orientació i perfeccionament com a novel·listes. Crec que aquest objectiu és assolible si es té en compte que, com la medicina, l'art d'escriure té una teoria científica (no sempre acceptada com a tal), una tècnica també, però que finalment, en la seva aplicació, és un art basat en una certa predisposició de la persona i en allò que anomenem ull clínic, que val tant per a la diagnosi medical com per a la redacció d'un text narratiu... Basant-me en aquest pressupòsit em fa la impressió que el millor que puc fer és oferir uns consells a partir de la meva experiència a través de conceptes narratològics d'ús comú. Escriure és un ofici o una art com a Llull li agradava dir i els minuts que vindran intentaran d'oferir alguns consells del que han estat les claus de la meva experiència narrativa perquè crec honestament que no tindria cap sentit que parlés d'escriure literatura sense donar uns consells que jo hauria volgut que em donessin quan em calia i que molts professors no em van donar o bé perquè els seus plantejaments pel que toca al fet literari no passaven per la creació o bé perquè els guardaven amb la mateixa delectació que els sacerdots de l'Antic Egipte guardaven els seus secrets tecnològics.

Cada escriptor té la seva experiència que és alhora única i limitada. Crec sincerament que si cada escriptor posa per escrit els problemes amb els qual ha topat i com els ha resolt, de tot plegat, se’n derivarà una millora substancial en l’aprenentatge i el perfeccionament de la gent que escriu. Com que crec que això només es pot fer a partir de l’experiència personal en la redacció de la pròpia obra em referiré a alguns dels problemes que se’m van plantejar escrivint novel.les i com els vaig resoldre.

Abans, però, anem a definir què és una novel·la.

Cap gènere no és fàcil de definir i la novel.la tampoc. ¿Podem fer, per exemple, una definició que englobi realment els centenars de milers de llibres de poesia o novel.la? Intentem-ho. La poesia, es caracteritza per una certa desautomatització del llenguatge. Aquesta és si més no, la idea que des del Formalisme Rus en tenen els poetes occidentals i tots en més o menys grau conceben les seves creacions partint d'allò que hom pot anomenar la llengua poètica, concepte que reuneix en ell mateix el conjunt d'operacions figuratives a les quals el poeta sotmet el llenguatge per tal de retornar-li tota la força primigènia que l'ús per a finalitats quotidianes li ha anat robant.

Aquest és el concepte de poesia que es dóna per universal a Occident. Però no és universal ni de bon tros. Per als poetes xinesos i japonesos la poesia es caracteritza per la seva capacitat de referir de forma sintètica un moment de contemplació. La seva poesia es defineix per la capacitat sintètica d'expressar en un mínim de paraules una meditació, és a dir, un gest de la ment sobre un motiu prèviament triat de la realitat, recordeu sinó les tankes, els haikús i d'altres poesies... I es pot ben assegurar que el paper de la llengua poètica en aquest moviment mental és més aviat secundari perquè tota la força emocional ve donada precisament per l'objectivitat i la condensació amb què s'expressa la idea. La poesia occidental es defineix bastant en funció de la seva capacitat de refrescar la percepció sensorial renovant-ne el procés. La poesia oriental, en canvi, basa el seu concepte en un moviment mental i a més a més, hi suma un concepte de cal.ligrafia pictòrica que a Europa no es va donar.

No hi ha doncs un únic concepte de poesia: entre la poesia occidental i l'oriental hi ha una diferència molt semblant a la que existeix entre l'univers en expansió i el moment del big-bang... I pel que fa a la novel.la? En canvi, en novel.la, sí que podem parlar d'un concepte més unificat o per ser més exactes, més generalment imposat. La novel.la tal i com l'entenem actualment, es defineix durant el Romanticisme europeu. Abans hi ha els llibres de cavalleries i les epopeies, poc o molt com a la Xina o al Japó. El concepte de novel.la és tan occidental que xinesos i japonesos es queixen del fet que les seves cultures interessen més als occidentals si les novel.len els occidentals mateixos, quan la cultura oriental es vehicula a través de novel.listes propis, el seu èxit és més aviat escàs... El fet que els novel.listes de més anomenada siguin sino-americans (Amy Tan), hindo-anglesos (Salman Rushdie), turco-gals (Kenizé Mourad) o afro-americans demostra l'afirmació... I això indica el pes global de la indústria editorial occidental, però també el fet que és ella qui governa el concepte de novel.la.

La poesia xinesa ens ofereix, doncs, una altra de les característiques d'aquest gènere tan propi de la nostra cultura: la llargada. La novel.la no és un gènere breu i això ens obliga a distingir-la de la narració, contemplada per alguns com una novel.la breu i per d'altres com un conte novel.lat. Sembla que la narració és una novel.la reduïda i la distinció es fa difícil, ambdues acompleixen el tret essencial del llenguatge narratiu: el desenvolupament d'una acció a través del temps protagonitzada per uns personatges. Amb tot hi ha qui ha intentat de dibuixar la frontera. Forster va arribar a la conclusió que la narració passa a ser novel.la quan hi ha més de 50.000 paraules (Aspectos de la novela, ed. Debate, 1985).

La distinció respecte del conte, en canvi, sembla força més clara. Un dels millors contistes de tots els temps, Edgar Allan Poe, definia el conte tot explicant com havia de ser escrit: Un artista literari hàbil ha construït un relat. Si és prudent no haurà elaborat pas els seus pensaments per tal de situar els incidents, sinó que, després de concebre acuradament un cert efecte únic i singular, inventarà els incidents, combinant-los de la manera que millor l'ajudi a aconseguir l'efecte preconcebut. Si la seva primera frase no tendeix ja a la producció de l'esmentat efecte, vol dir que ha fracassat en el primer pas. (Edgar Allan Poe Traduït per Alfred Sargatal a la pàgina 63 del seu llibre Iniciació al conte literari ed. Glauco). Si us hi fixeu bé aquesta definició de conte recorda molt el moviment mental de la poesia xinesa i, en aquest sentit, és cert que en el conte no compta tant la psicologia dels personatges (que en canvi la novel.la desenvolupa completament) com l'estructura mateixa dels fets contats i l'efecte produït. Potser per això E.A. Poe va saber elaborar el cop d'efecte paorós al final de cadascun dels seus contes... Ara bé, l'efecte també pot ser màgic o irònic com en el cas de Pere Calders. Sigui com sigui, la brevetat del conte distingeix aquest gènere narratiu clarament de la novel.la i, en canvi, durant el segle XX hem vist relats extraordinaris com Josafat de Prudenci Bertrana, tan aviat situats com a novel.la curta com a l'apartat de narració llarga...

Fetes totes aquestes distincions ens cal distingir la novel.la del teatre. I aquí la diferència és clara: el text teatral posa tota l'acció en mans del diàleg dels personatges. Altrament dit: l'acció que en la novel.la es troba en mans del narrador en el teatre es troba en mans dels personatges. El fet que el text teatral o el guió cinematogràfic siguin expressament concebuts en la seva forma per a la filmació o la representació també és una diferència important en el terreny de la presentació del text. Però no ho és en profunditat, la diferència més operativa gairebé sempre és la figura del narrador. Segurament allò que diferencia molts escriptors nord-americans dels llatins és l'abundor de diàleg a les seves novel.les. Gabriel Garcia Márquez, en canvi, fa parlar molt més la veu narrativa. No hi ha res a dir respecte una cosa o l'altra. Més diàleg apropa el text al guió, i prou. Cada escriptor ha de decidir com vol construir el text.

Acció, veu narrativa i personatges en el temps, doncs, són trets definitoris del gènere que avui abordem des del punt de vista creatiu. Segurament és el gènere més fecund de les lletres occidentals i del segle XIX ençà ha donat tota una sèrie de formes d'un gran interès: novel.la detectivesca, d'aventures, de terror, de sf, fantàstica. En el cas de la literatura catalana tots aquests gèneres han estat vistos pejorativament per un sector de les nostres lletres durant els anys setanta i vuitanta. És una gran equivocació, perquè aquestes formes de novel.la constitueixen diversos models molt clarament definits que permeten d'entendre la maquinària interna d'aquest conglomerat riquíssim que anomenem novel.la. Jo us recomano vivament que llegiu La dama de blanc de Wilkie Collins els contes paorosos de Poe, o Franskenstein de Mary Shelley, o Cròniques marcianes de Ray Bradbury o Jo, robot d'Isaac Asimov i tants altres llibres de gènere. Els subgèneres narratius van molt bé per copsar els mecanisme de la novel.la. Isaac Asimov ens dóna un primer consell: el primer pas per al novel.lista és llegir els millors clàssics --ell recomana Dickens-- i el segon pas és escriure amb correcció gramatical. No es pot deixar la correcció lingüística en mans del corrector exclusivament perquè si el corrector no és bo, el ridícul el fa l'escriptor. Cal haver après bé la gramàtica per escriure perquè tot el text és responsabilitat única del novel.lista. I també va bé llegir gran literatura si es vol fer bona literatura.

Donem, però, una definició clara i breu de novel.la. Resseguint els estructuralistes podem definir una novel.la com un conjunt de mots que ens expliquen el pas d'uns personatges d'una situació inicial a una altra de final on les coses han variat a través d'una sèrie de fets desenvolupats en el temps. Aquests fets són contats per una veu que anomenem narrador. La definició més simple de narració designa aquell text escrit que explica el pas d'uns personatges d'una SITUACIÓ INICIAL a UNA SITUACIÓ FINAL, a través d'un ELEMENT DESENCADENANT que crea un CONFLICTE entre aquests personatges. Cada nova situació creada per la resolució d'una part del conflicte deixa encara per resoldre'n una altra part.

En aquest sentit podem parlar de diversos conflictes depenents del conflicte global. Sabem que hem arribat a la SITUACIÓ FINAL, perquè queden resolts tots els conflictes (tot i que sempre podem trobar narracions que ens deixin expressament algun cap per lligar, els serials televisius fan això mateix cada dia). La SITUACIÓ INICIAL pot identificar-se grosso modo amb el PLANTEJAMENT de la narració, el pas vers el NUS es produeix a través de l'element --o elements-- desencadenants del conflicte. Com més fort sigui el conflicte generarà més tensió entre els personatges. El pas cap a la SITUACIÓ FINAL o DESENLLAÇ ve definit pel CLÍMAX, moment de màxima emoció per part del lector i màxima tensió per part dels personatges.

Aquesta definició, tot i que no ho diu tot, ja diu bé prou. Per exemple: si esteu escrivint una novel.la on els personatges no varien la seva sort i no hi passa res potser no esteu escrivint una novel.la, sinó qualsevol altra cosa que pot ser tan o més bona sense merèixer aquesta definició. És important entendre que el NARRADOR és un element tècnic més de la narració. En una de les meves novel.les Sota el signe de Durga, tan aviat narra un personatge --l'Estel--, com un narrador objectiu en tercera persona, com un capellà del segle XVI que va existir realment --molts lectors es pensen que me l'invento-- i que es va dir Antoni de Montserrat. Puc assemblar-me a un capellà del segle XVI, però si em mireu bé veureu que no m'assemblo gens a l'Estel (l’Estel no duu barba)... La tria d'un o d'uns narradors és una de les eines més potents en la construcció d'un text narratiu. Una novel.la pot naufragar si l’escriptor no tria bé el narrador...

El pas d'una situació a l'altra suggereix també una sèrie de fets explicats a través d'un temps narratiu. Aquest temps no es refereix tant al temps històric en el qual transcorre l'acció com al ritme amb què transcorre. Amb el concepte de ritme arribem a un dels primers punts a resoldre de qualsevol novel.la. S'han arribat a fer cocients segons els quals el ritme és el resultat de la quantitat de fets esdevinguts dividit pel temps de lectura, és a dir, les hores que passem llegint. Però em semblen equivocats. Un escriptor pot explicar moltes coses i avorrir o atabalar el lector per falta de ritme perquè, per exemple, s'ha oblidat de plantejar un conflicte. Aquest oblit és molt freqüent quan es comença a escriure novel.la venint de la prosa. El conflicte s'ha de plantejar clarament i com més aviat millor. Jo sempre el plantejo, però tendeixo pels meus bioritmes, a exposar-lo passades moltes pàgines i sempre acabo aplicant les estisores a les primeres pàgines.

El RITME és una noció molt complexa i difícil de definir. Es poden explicar ben pocs fets i situacions i la novel.la pot tenir un bon ritme perquè al capdavall, l'agilitat amb què el lector llegeix el text depèn directament de com aquest text l'involucra emocionalment... En aquest punt sí que puc oferir-vos una afirmació. L'èxit d'una novel.la depèn en una bona part del fet d'aconseguir aquesta emoció en el lector i aquesta emoció no s'aconsegueix sense uns personatges creïbles. Potser per aquest motiu hi ha escriptores com Patrícia Highsmith que defineixen ficció com un intent d'atorgar sentit a l'experiència personal, perquè aquesta complicitat emotiva amb el lector s'aconsegueix de forma més fluïda partint d'allò que ens ha interessat i emocionat a nosaltres mateixos, la qual cosa no exclou naturalment que es pugui aconseguir també per d’altres camins.

Podeu escriure novel.la fantàstica si voleu, parlar d'unicorns i de dames d'aigua i castells que floten entre els núvols. Però la seva existència s'ha de percebre com a real perquè el lector jugui a seguir llegint. ¿ Com es pot fer això ? Crec que hi ha una premisa que, si més no, a mi m'ha funcionat i pot funcionar a força més gent: pensar en éssers realment existents quan es construeixen els personatges. Aquest seria el segon consell, pensar en éssers reals ajuda a construir personatges rodons, que són els que converteixen un text narratiu en una ficció en tres dimensions... Això no vol dir que exclogui la possibilitat de crear-ne un del no-res o sintetitzar un personatge a partir de dues o més persones reals, allò que va bé és pensar en els personatges com a persones reals que viuen i reaccionen segons el seu caràcter i els seus pensaments perquè aleshores resulten més creïbles... De fet, moltes de les novel.les que he escrit han partit d'aquí. Nima el xerpa té el seu germen en un llogarret de les valls baixes del Solu (a l'Himàlaia una vall baixa té entre mil i dos mil cinc-cents metres). Em va passar una tarda anant amb l'expedició del 88 camí de l'Everest. Uns nens del poblet van veure com alguns dels expedicionaris es tiraven amb parapent des d'una carena i aterraven a Bandar. Aquell Monsó havia omplert els camps de sangoneres i els alpinistes van entrar a les tres cases del poble corrents i farcits de sangoneres a les cames. Però no va ser aquest fet el que em va cridar l'atenció, sinó l'entusiasme d'un nen xerpa que durant la llarga estona que els alpinistes sobrevolaven la vall em va demanar que l'ensenyés a volar. Vam enraonar tota una tarda, una de les més inoblidables de la meva vida. De fet Nima estava esperant a morir-se per reencarnar-se en un ocell (no coneixia l'existència dels avions), cosa que, com és lògic, enfurismava els seus pares que no el volien veure mort, però que a més consideraven que el fill feia mal negoci si es reencarnava en un ésser de nivell inferior com un ocell. Nima sentia passió per volar i aquells parapents li van provocar una eufòria absoluta perquè no esperava poder volar en la vida present. Era la primera vegada que veia persones volant i jo no li vaig poder ensenyar aquell art. Segurament de la meva frustració va néixer aquella novel.la. El fet és que l'any següent vaig aprendre a volar amb parapent a la vall de Núria i al Berguedà i les coses que Nima m'havia explicat de la seva vida anaven que si gira que si tomba per la meva consciència. L'any 91 vaig començar a redactar la novel.la i quan l'escrivia pensava en aquell nano i em sembla que això la va tenyir d'un cert grau de realisme tot i que jo no me n'adonés. A la novel.la Nima aprenia a volar, que és el que no vaig poder ensenyar-li. Em penso que la força d’aquest desig va resultar estimulant i d’alguna manera respira per tot el text.

Va bé pensar en persones reals, ni que sigui com a punt de partida... A més permet passar-s'ho molt bé. A Sota el signe de Durga, estimbo un alpinista. En aquella ocasió no estava pensant en cap alpinista, sinó en el meu dentista. Feia poc que m'havia empastat una dent dolorosament i pataplam, el vaig fer caure... Els autors ens podem permetre aquesta mena d'assassinats sense haver d'anar a judici. No podeu imaginar-vos el plaer que representen. Aquell dentista s'havia comportat amb el meu queixal amb molta crueltat i no es compadia de mi quan li demanava una mica més d’anestèsia desesperadament...

He parlat de les coses que aquella tarda em va explicar Nima de la seva vida. Aquest és un tercer consell important per al novel.lista. Es tracta de distingir quan hom ha topat amb una història que mereix ser explicada. Quan dic topar ho dic perquè l'escriptor se la imagina o bé perquè algú la hi explica. En el cas de Nima el xerpa hi ha la meitat de cada cosa... És veritat que qualsevol història es pot explicar a base de treballar-la. Però n'hi ha que es porten l'oli i d'altres que en necessiten molt per no semblar rovellades.

Bastants anys més tard, l'estiu del 99, la meva dona va enllestir unes quaranta pàgines on explicava records de la vida dels seus avis i besavis a pagès, ella ve de la pagesia. Jo em vaig llegir aquell llibre de records i em van agradar molt. Com que també havia gaudit sentint les històries dels seus pares li vaig proposar d'integrar-hi les que s'havia descuidat. N'hi havia una de quatre someres que es van salvar de l'atac d'un ós fent una estrella de quatre puntes i ventant-li guitzes amb les potes del darrere, d’aquesta manera protegien les iugulars perquè els caps quedaven al mig. El pare de l'Hermínia explicava aquella història un cop al mes per demostrar-nos que les someres, de ruques, no en tenien ni un pèl. L'anècdota l'havien protagonitzat quatre pollins a principis de segle al Berguedà. El pare d'ella l'explicava perquè l'havia sentida de la seva mare i l'havia impressionat. A mi també em va impressionar. Dit d'una altra manera: aquella història es portava l'oli tota sola. Així que allò que inicialment era un llibre de records de la meva dona es va convertir en Ulldevellut, una novel.la d'un ós que s'esdevenia al Berguedà als anys 20.

En principi pensàvem publicar-la en una col.leccció per a joves, tot i que la narradora era una besàvia i els lectors potencials no tenien edat. Recordo que mentre acabavàvem les 120 pàgines d’aquella novel.la jo anava dient a l'Hermínia que no funcionaria. El perquè era molt simple. Jo sostenia que, en primer lloc, amb el bunyol de la reforma educativa als instituts de batxillerat una bona part dels alumnes anaven camí de ser analfabets o analfabèsties, i que no podien llegir més de vint pàgines sense arribar a un esgotament total... En segon lloc parlàvem dels costums de la pagesia quan els joves pagesos actuals s'interessen més pel rock i pel blues que per saber com agafaven l'aixada els llavis. I en tercer lloc parlàvem de l'extermini de l'ós, fèiem una tragèdia políticament incorrecte en un context on "todo va bien" i els poders públics canten victòria perquè dels tres óssos reintroduïts només se n'ha caçat un: com si 100 óssos en comptes de 2 no fos la garantia mínima de supervivència. Per acabar de completar el panorama introduíem modismes i frases fetes que el pare Alcover no devia tenir a la calaixera de fitxes i que els alumnes no trobarien ni al Fabra ni a l'Alcover-Moll, però els personatges bé havien d’enraonar com ho fan al Berguedà... O sigui: tot en contra. Ella em deia que, si jo creia que deixar constància d'una forma de vida i d'un animal extingit tenia sentit, l'havíem d'escriure i que l'única manera d'escriure-la era fent-ho tan bé com sabéssim, al límit de les nostres possibilitats, encara que allò fos un suïcidi de públic. Endavant les atxes... Doncs bé, resulta que la novel.la s'està llegint francament bé. En canvi d’altres textos que pensava que tenien més públic no han tingut la mateixa sort que Ulldevellut. D'aquí surt el quart consell que recullo de l'Hermínia i d'una editora meva: preocupeu-vos d'escriure francament bé i prou. Vinicius de Moraes deia que cal viure cada moment com si fos el darrer, amb tota la intensitat, amb cada novel.la passa igual. Les enquestes de mercat, les pors comercials dels editors etc no fan avançar la literatura. Els escriptors sempre parlem dels editors i els editors ens parlen de les seves pors d’arruïnar-se, amb la qual cosa tot acaba tractant-se en termes comercials. Per aquest motiu això que fem avui és molt important. Els escriptors hem de parlar de com fem els nostres llibres i de les motivacions que ens empenyen a escriure, i prou, el mercat després ja aplicarà les seves lleis implacables... Quan escrivia Si puges al Sagarmatha quan fumeja neu i vent un amic editor que jo apreciava molt em va dir que jo era un boig, que els catalans de l'any 1987 només estaven disposats a llegir viatges de Pla per l'Empordanet o a peu per La Llitera d'Espinàs. I em va angoixar vivament, perquè jo pensava que aquests escriptors escrivien bé, jo n’havia après coses, i el que jo anava a fer no s'havia escrit abans. Es va equivocar, també estaven disposats a llegir novel.les de l'Himàlaia. Fins i tot jo em vaig equivocar jo quan pensava que ningú no llegiria exterminis d'óssos. No val la pena de perdre el temps en aquestes consideracions. Fora. Allò que avui és comercial demà no ho és i a l’inrevés...

Jo crec que la bona recepció de la novel.la sobre la persecució de l'ós no és deguda al mèrit meu. Si vaig tenir algun mèrit a l'hora d'escriure la història va ser el de saber reconèixer que aquells quatre pollins que l'àvia paterna de l'Hermínia va veure a mercat quan era petita constituïen una història. Qui sabia explicar històries és la iaia: el meu mèrit, si de cas, és haver estat l'únic de la família que es va adonar que la història de la iaia valia la pena i haver-la novel.lat fins i tot quan jo creia que ningú no la llegiria. Però no me’n vaig adonar fins al cap de vint anys de sentir-la! Algú de vosaltres pot estar pensant que no té prou inventiva per escriure. Molts lectors ens admiren per la nostra imaginació. En el fons del fons els escriptors sempre parlem de coses de molt a prop... Quan Sherlock Holmes es deprimeix per la seva addicció a la droga, és Conan Doyle qui ens explica la seva depressió, però s’inventa un gran detectiu el qual té bons coneixements d’anatomia perquè el seu autor és metge.

Cal saber distingir quan hi ha una història i quan no hi és perquè hi ha històries que gairebé s'expliquen soles i d'altres que requereixen molt oli de gratar colzes - com diuen en italià - per tenir cara i ulls. Com es reconeix una història? Si esteu prenent un cafè, o us esteu tallant el cabell, i algú explica que l'altre dia va passar que... i tothom se l'acaba escoltant és molt possible que allí hi hagi alguna cosa a tenir en compte. Però qualsevol mètode és vàlid. A vegades dues línies d'una tesi doctoral sobre la marina catalana medieval, la cartografia catalana o els xuetes al segle XIV contenen una història. Alfred Bosch procedeix bastant d'aquesta manera quan escriu les seves novel.les... Si us comenceu a interessar molt per alguna cosa, per allí s'està covant una història...

Quan un mateix s'inventa les històries resulta difícil distingir les unes de les altres, però si les hi conta algú de seguida es fa evident si tenen interès. Dic això amb el benentès que la mateixa història servirà per a un escriptor, però potser no per a un altre perquè contra els gustos no hi ha res escrit i cadascú per on l'enfila. Conan Doyle va fer de metge en un vaixell balener, però no va escriure sobre balenes segurament perquè el seu interès se centrava en els dinosaures, en canvi Hermann Melville va escriure Moby Dick... Sembla que el públic de l’època no va fer gaire cas ni de Moby Dick ni de El món perdut, però ni Melville ni Conan Doyle es van equivocar quan van escriure sengles novel.les i és una sort que la seva obstinació els permetés acabar-les. Podria ser que algú de vosaltres pensi que no pot ser bon novel.lista perquè és massa obsessiu. Doncs és justament al contrari, un novel.lista sempre és un obsessiu de la seva feina. El que passa és que cal saber aturar aquesta obsessió si ens ha de dur a la ruïna personal i ja està...

Aquesta constatació em serveix per a introduir un cinquè consell. Cal que la història triada ens interessi vivament. Per això un guionista normalment s'ho passa pitjor que un novel.lista: el novel.lista tria d'allò que vol escriure i el guionista no pot triar sempre, per això el segon cobra de manera més fixa que el primer i l'escriptor, en canvi, pot morir-se literalment de gana... Ara bé, l'escriptor es mor de gana, però fa el que vol; fer el que vol és un primer pas per fer alguna cosa de bo...

Fins ara he anat parlant d'història, potser hauria de definir aquest concepte. En termes generals entenem per història l'explicació ordenada dels fets relacionats amb el passat humà des que existeix l'escriptura, però aquest sentit general no és el que empro aquí. En literatura la HISTÒRIA és l'obra en tant que evoca una certa realitat, uns esdeveniments que podrien haver passat, uns personatges que, des d'aquest punt de vista, es confonen amb els de la vida real. Aquesta mateixa història podria haver-nos estat explicada per d'altres mitjans, un film, per exemple o el comentari oral d'un amic com va passar amb el cas de la història de l’ós i l’àvia de l’Hermínia, o la carta d'un conegut...

La particularitat de la HISTÒRIA és que es desenvolupa en ordre cronològic, no hi ha cap mena d'alteració de l'ordre real dels esdeveniments. En canvi la narració pot introduir canvis d'ordre en els episodis que, tal i com imaginem que haurien succeït en la realitat, anirien l'un després de l'altre segons un ordre estrictament cronològic que la narració no està obligada a seguir. No té importància per a la història a quina part de l'obra el lector pren coneixement d'un fet ni si això li és comunicat directament pel narrador, la situació o algun personatge. En la narració, en canvi, el que importa és precisament la introducció dels fets en l'horitzó del lector.

Això ens porta a un sisè consell, un cop tingueu la història triada, abans de començar a contar, cal que mediteu molt sèriament de quina manera podeu explicar-la perquè sigui més interessant. Perquè, de fet, la feina d'un novel.lista és aquesta, no tant contar coses interessants sinó contar les coses de manera que interessin. Per tal d'explicar les coses de manera que interessin no cal reinventar la seqüència dels fets ( tot i que a vegades cal fer-ho si la redacció s'encalla ), sinó reflexionar detalladament en quin moment el lector ha de conèixer cada aspecte del que ha passat i com ha passat. La novel.la detectivesca conta normalment fets tan desagradables com un assassinat. Ben mirat, un assassinat no té res d'agradable. ¿Per què hi ha lectors només de novel.la detectivesca? No són pas masoquistes... Perquè el novel.lista posa tot l'èmfasi sobre el procés i no sobre l'assassinat. La majoria de les vegades una novel.la detectivesca converteix en final allò que en realitat és el principi: s'ha comès un crim i es vol saber qui l'ha comès. Setè consell: és important saber en quin moment de la seqüència de fets comencem a narrar. Si la novel.la es basa en la detecció de l'assassí normalment es comença amb el crim ja comès. Si es veu el crim sempre és d'una forma fragmentada per deixar peces del trencaclosques per posar. L'èxit del gènere rau en el fet que la novel.la es planteja com una retrospectiva que intenta trobar l'assassí recontruint el passat a partir d'una base de dades incompleta, a partir d'un trencaclosques que es va completant. Sense que sigui ben bé novel.la detectivesca, fins a cert punt, Llorenç Villalonga pensava segons aquest esquema quan va escriure Bearn, el que té de més divertit la novel.la és que, a més a més, no aclareix què ha passat amb el suïcidi.

Vuitè consell, doncs: va bé pensar en una novel.la com un trencaclosques. El lector no és tan diferent de l'infant que va encaixant les peces. Una novel.la és un joc d'insinuacions al final de la qual el lector, si vol tenir la sensació d'haver llegit una gran novel.la, ha d'haver anat descobrint pas a pas tot un univers a través d'un joc argumental. Un cicle novel.lístic té aquesta condició com a indispensable. Crear tot un univers no és pas feina de quatre dies: acabareu abans de crear una caixa d’estalvis. Avui abordarem els cicles novel.lístics on els universos es desenvolupen plenament. Aquests universos són creació de tota una vida i per tant han d'agradar a qui els crea perquè, si no és així, no val la pena esmerçar-hi tant d'esforç. El novel.lista d'un cicle novel.lístic juga fort: si les novel.les no interessen molt fracassen totes conjuntament. Si interessen totes són llegides.

Aquest trencaclosques argumental, aquesta alteració de la història, es fa a través d'unes tècniques perfectament definides. Les ANTICIPACIONS i RETR0SPECCIONS són dos dels recursos més usats a qualsevol NARRACIÓ i permeten d'entendre la diferència entre NARRACIÓ i HISTÒRIA. D'aquesta mena d'avançaments en direm ANTICIPACIÓ. Una ANTICIPACIÓ és tota maniobra narrativa que consisteixi a contar o evocar per endavant un esdeveniment posterior al moment en què es troba la narració. Existeix la maniobra inversa a L'ANTICIPACIÓ: tota evocació, després de l'esdeveniment que va succeir en el passat respecte al moment actual de la narració és una RETROSPECCIÓ. Les retrospeccions s'introdueixen sovint a través dels records dels personatges. Moltes vegades les novel.les policíaques construeixen la primera escena des del futur; es tracta de reconstruir l'escena del crim després que aquest hagi succeït i en el moment que es reconstrueix es realitza inevitablement una retrospecció. L'alteració de la seqüència cronològica dels fets, doncs, és un dels recursos que més usa la narrativa detectivesca per excitar l'interès del lector: se'ns amaga part o la totalitat de la primera escena cronològicament parlant: la del crim.

En la NARRACIÓ, doncs, les anticipacions i retrospeccions tenen un paper de primer ordre a l'hora d'OCULTAR informació al lector per potenciar el seu INTERÈS. A l'avançament d'una informació posterior --ANTICIPACIÓ-- o d'una informació anterior al moment actual o als fets narrats podem afegir-hi una tercera categoria: L'OCULTACIÓ d'informació important per entendre la HISTÒRIA. Si anticipació i retrospecció es troben perfectament definides la categoria d'ocultació no l'he trobada per enlloc i en part me la invento, però ho faig perquè penso que sense L'OCULTACIÓ no es pot entendre el rendiment narratiu de les dues categories anteriors. Normalment aquesta ocultació es resol a través d'una retrospecció o és el motor de l'ACCIÓ que podem definir com el conjunt d'actes produïts pels personatges per resoldre el CONFLICTE. L'ombra del stucka de Pau-Joan Hernàndez obeeix plenament a aquest concepte: un jove jueu arriba al delta de l'Ebre per saber què va passar amb uns familiars seus durant la guerra civil, la informació roman oculta fins que ell i dos amics la descobreixen al final de la novel.la. Ara bé l'escriptor no pot fer servir l'ocultació arbitràriament sinó que, si vol ser creïble, aquesta ocultació ha de ser provocada per l'argument mateix o ser-ne el leit-motiv, com en el cas de la novel.la de Pau-Joan Hernàndez. Ulldevellut també es construeix d’una manera semblant: donades les esgarrapades de l’ós a les anques de les someres, com podem explicar aquesta història de manera que sigui més interessant?

Abans deia que cal saber també quina és la situació inicial i quina la final. Quan escrivia Ulldevellut amb la meva dona ens vam adonar que l'anècdota dels quatre pollins i l'ós era la situació inicial. El seu pare tancava la història de l'anada al mercat amb allò, per a ell era situació final, però la seva narració durava només dos minuts explicada oralment i ens atreia tant que hi intuíem tota una novel.la al darrere. En una novel.la aquella història era la inicial, però la novel.la també acaba actuant retrospectivament respecte al fet inicial que en aquest cas no és assassí mata iaia adorable posseïdora d’una fortuna i una dotzena de filles hereves, sinó que era una cosa molt més modesta: someres amb les anques esgarrapades per un ós. Podia haver estat la situació final, però volíem explicar més coses a partir d'aquell fet i, per tant, era el punt de partida així que la resposta a les esgarrapades va passar a ser un elemnt més del clímax. Com vam desenvolupar la resta de la trama? La idea ens la va donar una amiga americana que ens va trametre un article sobre The bear's man. Parlava de l'experiència d'un home que era una mena de Dian Fossey dels óssos. Després de diversos fracassos en el seu intent de fer amistat amb aquells animals que ara no vénen al cas, l'home dels óssos va salvar un cadell femella d'uns caçadors que havien matat sa mare. Una odissea pel bosc d'uns quants dies li va permetre de trobar una óssa adoptiva. La qüestió és que l'ossarda que havia salvat se'n va recordar quan es va fer gran i el va anar a veure a la cabana del bosc abans de parir. Ja us podeu imaginar com es va quedar aquell biòleg. No era una óssa grissly, era una óssa negra i, per tant, no pesava gaire, però embarassada devia fer els seus cent o cent vint quilos... I l'home dels óssos va aconseguir el que mai no havia ni pogut imaginar amb aquells animals tan esquius i solitaris: va estar-se al cau durant el part i l'óssa li va permetre de pesar i amidar els cadells i tot. Cal tenir present que els únics atacs d'ós realment documentats són deguts ha entrades accidentals de persones al cau quan hivernen o pareixen... La història ens estava oferint allò que buscàvem: una relació entre un ésser humà i una óssa. La novel.la no narra ben bé això però recull la idea de la possibilitat de relació i respecte entre les persones i les altres espècies, és a dir, l'experiència de l'home dels óssos, tal vegada una relació on jo feia --per les meves afinitats personals-- el paper de l'ós i ella --pel seu origen-- el de la noia, que és tal i com va quedar escrit en la versió literària. La resta? La resta és senzillament narració, narració que recombina elements d'històries perfectament reals. Hi ha més coses, però la brevetat d'aquesta comunicació no em permet explicar-les.

He parlat de narració i història i de la necessitat de reflexionar l'ordre amb el qual apareixeran els fets. Quan escrivia la meva primera novel.la, Si puges al Sagarmatha, el principi resultava molt detectivesc: una alpinista desapareixia camí del cim de la muntanya més alta del món. Tot semblava indicar que moria en una caiguda lliure d'un quilòmetre d'altura després de fer una truita formidable, diversos testimonis perfectament fiables així ho demostraven. La novel.la complia les condicions que he esmentat respecte als personatges --tots eren alpinistes i quan va sortir publicada els excursionistes catalans jugaven a saber qui era qui--. L'alpinista que desapareixia era, en realitat, un personatge confeccionat a partir de la meva germana i una alumna que jo tutorava. Conforme el text anava avançant el lector cada vegada apreciava més aquest personatge central, fins al punt de no voler-lo mort. Crec que aquest desig del lector venia incitat per un fet tan simple com que jo no tenia res en contra de la meva germana petita i que me l'estimava, a més a més ella havia estat l'única dona proposada per a la primera expedició catalana a l'Everest i la meva mare no la hi va deixar anar perquè temia que perdés allò que calia protegir entre tants homes expedicionaris; així que suposo que la novel.la i la meva anada a l'Himàlaia van ser una forma de treure'm del damunt el sentiment de ràbia, perquè la meva germana no va obtenir permís per anar-hi.

Finalment la protagonista Mireia era viva en contra de tots els pronòstics. Vaig construir la novel.la com un conjunt de cartes on cada alpinista relatava a mi, el seu germà, el tros d'escalada que havia compartit amb la Mireia i a cada carta s'anava fent evident que passava alguna cosa. Però aquest fet era evident a mi que n'era el lector implícit i al lector real. Explico això per arribar a un novè consell. En novel.la, el coneixement de la seqüència dels fets depèn del punt de vista que adopta el narrador. Cada alpinista coneixia un fet del trencaclosques així que al final quadrava tot, però cada personatge individual no ho podia quadrar tot sol, com que cada personatge tenia només la visió d'un segment de l'escalada era el lector l'únic que podia adonar-se de què estava passant realment, perquè el lector era qui llegia totes les cartes. Per això vaig adoptar un punt de vista múltiple. No es pot començar una novel.la detectivesca, per exemple, focalitzant el mort i els seus pensaments sobre l'assassí. Si es fa això cal tenir en compte que aleshores tota la novel.la s'ha de basar sobre el fet que el lector ja coneix l'assassí i vol que el tanquin, la qual cosa implica un procés diferent al de descobrir-lo si no se sap qui és. Iang Fleming construïa les seves novel.les sobre James,”em dic James Bond” d'una forma semblant: Es pot comparar una novel.la de Fleming amb un partit de futbol del qual ja coneixem abans l'ambient, el nombre de jugadors i la seva personalitat, les regles del joc, el fet que es jugarà en un terreny de gespa. L'única diferència és que en un partit de futbol hom ignora fins a la fi la darrera informació: qui guanyarà? Seria més exacte comparar-lo a un partit de bàsquet entre els Harlem Globe Trotters i un equip de segona fila de la província. Es pot estar absolutament segur que els Globe Trotters guanyaran; i sobre la base de quines regles guanyaran. El plaer de l'espectador consisteix a observar el seu virtuosisme, les jugades brillants que faran servir per aconseguir el seu objectiu, els jocs malabars amb els quals enganyen els seus adversaris. (Umberto ECO: James Bond, una combinatòria narrativa. Comunications 8)

El punt de vista, doncs, és el desllorigador, condiciona completament la dosificació de la informació que oferim al lector, les pistes, les insinuacions, els fets. Un novel.lista ha de tenir tant en compte la dosificació de la informació com un metge quan administra un medicament: la dosi i l’hora en la qual s’ha d’administrar. Com que de la tria del punt de vista depèn l'èxit o el fracàs del text Patrícia Highsmith ens aconsella una fórmula que gairebé funciona sempre:Gairebé no goso de dir-ho, però el punt de vista més fàcil podria ser el d'una persona no criminal que protagonitzés un relat on hagués d'heure-se-les amb el criminal. (Patrícia Highsmith, Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga. Anagrama 1986) Aquest punt de vista va bé precisament perquè és el d'una persona normal. Wilkie Collins va adoptar aquesta perspectiva a La dama de blanc i quan Conan Doyle va escriure sobre Holmes va evitar que narrés el detectiu i va posar el relat en mans de Watson de proporcions molt més modestes. Holmes narrat per ell mateix hauria resultat insuportablement pedant.

Ara bé, això només és el punt de partida. A partir d'aquí el text només es pot defensar a través del concepte d'enjòlit o suspens. Qualsevol novel.la en té en més o menys grau. L'enjòlit o suspens és la sensació que patim a causa del nostre desig inequívoc de veure resolt el misteri, combinat amb la nostra incapacitat per veure per nosaltres mateixos la solució. El nostre desig augmenta en funció de la bona disposició de la TRAMA. La trama incrementa el nostre desig a través de la disposició de les PISTES. Les PISTES són els detalls o proves que acusen algú o revelen --cadascun en una part o un en la totalitat-- allò que volem conèixer o saber. Podríem explicar un altre dia com s'ha d'establir aquest joc, és important, però no el més important:El factor més important de tots és l'atmosfera, ja que el criteri últim d'autenticitat no rau en l'engalzament de la trama, sinó en el fet que s'hagi sabut crear una determinada sensació.(H.P.Lovecraft: El horror en la literatura. Alianza editorial)

Em sembla que tots els rudiments bàsics ja han estat exposats. No voldria que el fil d'aquesta exposició ens dugués a un concepte tecnicista de la novel.la. La tècnica és condició gairebé necessària, però no suficient. Com deia J. Conrad al pròleg de El negre del narcís: Cada novel.lista ha de començar creant un món per a ell mateix, gran o petit, però en el qual pugui creure honestament. Aquest món no se'l pot fer de cap altra manera que no sigui a imatge seva; està destinat a posseir un aire d'individualitat i de misteri i, a l'ensems, ha de ser familiar a l'experiència dels seus lectors. Al cor de tota ficció, fins i tot de la ficció menys digna del seu nom, ha de ser possible de trobar alguna mena de veritat.

De la creació d'aquests mons novel·lescos enraonaran els qui em seguiran. Jo de moment, m'aconformo amb la darrera afirmació de Conrad: no es pot fer una bona novel·la si el lector, en acabar de llegir-la no té la sensació d'haver estat a prop de la veritat, molt a prop. Perquè com deia Henry James: L'única raó de ser d'una novel·la rau en el seu intent de representar la vida. (Henry James, L'art de la ficció). Els escriptors som demiürgs que anem inventant mons, però per crear la veritat al capdavall, l'únic que cal saber fer és anar al fons de les coses, al fons d'un mateix. Així que el meu desè i darrer consell és que, en començar a escriure, ens posem un fonendo imaginari a les orelles. Podem connectar-lo directament al cor de les tenebres o al cor de la claror, però segur que haurem de localitzar abans el pols de la vida o el batec de la veritat i aquí si que no hi ha tècniques.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.