Literatures, 6 / Hèléne Cixous, de la teoria a la ficció

Hélène Cixous és, certament, una de les teòriques més influents en el camp dels estudis sobre dones i gènere, però també una de les escriptores més innovadores de la literatura actual en francès. Se situa en el camp de la ficció, l’assaig filosòfic o estètic i també el teatre, creuant sovint les fronteres entre aquests gèneres. Jacques Derrida apuntà que hi ha un «malentès profund»(1) respecte a l’obra de Cixous, sobretot fora de França: bona part del seu lectorat només coneix els textos teòrics que va publicar als anys setanta i que tingueren un gran impacte en els estudis feministes i de gènere. Per tant, se la considera sobretot una teòrica o fins i tot una «filòsofa» –ella rebutja aquest qualificatiu– i se la critica perquè no és «clara» i no dóna idees concretes que es puguin traduir en un «mètode» d’anàlisi. La mateixa escriptora considera que els seus textos són, sobretot, poètics, encara que desafien qualsevol intent de classificar-los en gèneres coneguts, excepte potser en el cas de les obres de teatre. Els primers llibres de Cixous portaven la menció «novel·la» o «assaig» a la coberta, per motius editorials, però més tard l’autora va abandonar aquesta pràctica i prefereix parlar de «ficció» o «ficció filosòfica» per qualificar-los.  En realitat, no podem separar la teoria i la ficció en la seva obra, que combina la narrativa autobiogràfica i de ficció amb la reflexió poètica i filosòfica. Podem dir fins i tot que el «geni» de Cixous (emprant una paraula que Jacques Derrida va suggerir aplicant-la a l’escriptora) rau en la seva habilitat per combinar ficció, teoria i vida, tal com ho formula Verena A. Conley.(2)
L’obra de Cixous és molt extensa (ha publicat una setantena de llibres i centenars d’articles des de 1964), però els seus textos més coneguts i traduïts són alguns dels que va publicar als anys setanta com «Le rire de la Méduse» (1975)(3) –del qual s’ha dit que és el text feminista més citat– i La venue à l’écriture (1976),(4) traduït al castellà com La llegada a la escritura, la qual cosa falseja el concepte del «venir» cap a l’escriptura com un procés infinit. L’obra i el pensament de Cixous han evolucionat des d’aleshores. Des de 1997, aproximadament (quan va aparèixer OR. Les lettres de mon père),(5) la crítica ha assenyalat un viratge en l’obra de Cixous, concretat en la recurrència de certes imatges i temes –en el sentit musical– que, malgrat estar ja presents al seu món, adquireixen més intensitat en textos més recents (la seva infantesa a Algèria, una reflexió sobre la judeïtat, l’impacte dels somnis en la seva escriptura, la decadència del cos i la mort....). La seva obra, cada cop més subtil, acull fructífers intercanvis entre la literatura, la filosofia, la psicoanàlisi i les arts.
Per tal d’orientar-nos en aquest bosc de significants que és l’obra de Cixous, destaquem en aquest article algunes de les seves àrees, en un sentit gairebé geogràfic. Amb això pretenem també mostrar que l’escriptura de Cixous és alhora singular i plural; la seva obra parla una llengua específica (que Frédéric-Yves Jeannet ha anomenat el «cixaldien»),(6) que destaca com una de les més peculiars i originals de la literatura contemporània, per les seves riquesa i ambigüitat, la qual cosa fa que els seus sentits es multipliquin infinitament.
La primera àrea seria la que fa referència a la diferència sexual, que és un tema central en l’obra d’Hélène Cixous, especialment en aquells textos escrits durant la seva implicació amb el moviment feminista francès a partir de 1975, encara que l’autora rebutja l’etiqueta de feminista, perquè opina que a França tenia o té un sentit restrictiu i esbiaixat que no li agrada. Empra el terme de «diferència sexual», amb preferència pel plural «diferències», per tal d’eludir categories tancades com «home» i «dona» en tant que grups en què es divideix la humanitat de manera estanca. Cixous defensa que les diferències sexuals estan sempre en moviment, tant en les dones com en els homes, una idea que contradiu la crítica d’«essencialisme» que sovint se li ha fet. A «Le rire de la Méduse», reacciona contra els prejudicis que han impedit que les dones acomplissin els seus desitjos i que associaven la feminitat amb la mort. L’autora encoratja les dones a «escriure’s» mitjançant una «pràctica femenina de l’escriptura», anomenada també «écriture féminine». Aquest concepte ha estat i continua sent molt fecund, encara que s’entén sovint, de manera equivocada, com si es referís només a l’escriptura feta per dones. Cixous deixa clar que l’écriture féminine pot ser produïda tant per dones com per homes, atès que la masculinitat i la feminitat existeixen en tot ésser humà. Mai no ha definit concretament aquesta pràctica, ja que això seria contrari a la mateixa essència del concepte, però podem deduir el seu sentit llegint les seves «ficcions» i també els seus textos sobre altres escriptores com Clarice Lispector.
Hélène Cixous ha explicat a Rencontre terrestre que, després de conèixer Antoinette Fouque (la fundadora de l’editorial Des femmes, coneguda activista per als drets de les dones a França), va adonar-se que calia comprometre’s amb el moviment d’alliberació de les dones, i ho va fer publicant els seus textos únicament en aquesta editorial durant més de vint-i-cinc anys i també escrivint «textos proclamatoris» com «Le rire de la Méduse» o Vivre l’orange (1979).(7) En ells, parla en nom de les dones i a les dones, malgrat la seva resistència a assumir identitats fixes com aquesta, amb la intenció de fer que les coses canviïn, en una mena de «pensament màgic», en paraules seves. També va començar aleshores a escriure sobre altres escriptores, no tant per cercar una genealogia, tal com proposava Virginia Woolf, com per trobar «companyes» d’escriptura com la brasilera Clarice Lispector, a la qual ha dedicat diversos assaigs, les poetes Anna Akhmàtova i Marina Tsvetàieva, així com l’austríaca Ingeborg Bachmann, principalment. Tanmateix, els «amics» literaris de Cixous no només són dones; també s’hi compten Shakespeare, Heinrich von Kleist, Montaigne i Stendhal, entre d’altres.
La majoria d’aquests escriptors pertanyen a la literatura en anglès, alemany i francès, que són les tres llengües principals d’Hélène Cixous, a causa dels seus orígens múltiples: va néixer en un entorn francòfon, però la seva mare parlava alemany; més tard, Cixous mateixa va triar l’anglès com a segona-tercera llengua i es va convertir en especialista en literatura anglesa. Aquesta segona àrea, la dels seus orígens, és fonamental en la seva obra, no perquè l’autora essencialitzi el sentiment de pertinença; ans al contrari, el que fa és problematitzar-lo, juntament amb altres conceptes com el de pàtria, llengua materna, «herència cultural», «nom propi» i, fins i tot, «identitat», tal com Jacques Derrida assenyala a Genèses, généalogies, genres et le génie. Hélène Cixous va néixer de pares jueus a Algèria el 1937, quan el país era encara una colònia francesa. El seu pare era originarid’Algèria i, per tant, oficialment «francès», i la seva mare germanòfona venia d’una regió europea que va ser successivament alemanya i francesa, seguint els avatars de la història europea del segle XX. La família Cixous va patir l’antisemitisme legal i social durant la Segona Guerra Mundial, fins al punt que van perdre durant un temps la nacionalitat francesa per convertir-se en apàtrides; però, a més, van suportar el menyspreu i l’hostilitat dels algerians àrabs, que estaven lluitant per la independència i que consideraven que els jueus algerians, en general, eren uns traïdors que no pertanyien realment al país. Hélène Cixous, des de la seva infantesa, va ser molt conscient de totes aquestes hostilitats i contradiccions, que poden aplicar-se a qualsevol forma de colonialisme. A més, molts dels seus parents de la branca materna que vivien a Europa van ser deportats i alguns van morir als camps de concentració. Aquest contacte prematur amb la injustícia i la mort (el seu propi pare va morir poc després del final de la guerra, exhaust i malalt) en va fer una «rebel», però, com que era massa jove per reaccionar amb l’acció, això la va empènyer a refugiar-se en la lectura. Ha escrit a Rencontre terrestre que va triar-se una «nacionalitat imaginària», és a dir, una «nacionalitat literària». La literatura va esdevenir el seu món, que no ha deixat mai. Això no vol dir que el seu és un món a part de la «realitat»; al contrari, per Cixous, viure, escriure i llegir estan inextricablement lligats. Aquesta és la raó per la qual la seva escriptura desafia qualsevol classificació, i combina teoria, ficció i autobiografia. Els seus primers textos (com Un vrai jardin, de 1971)(8) al·ludien de manera més obscura que els més recents a aquests fets autobiogràfics. OR. Les lettres de mon père (1997) va ser el primer a narrar explícitament alguns dels records més dolorosos de la seva vida. Aquesta «ficció» estava dedicada al pare, i va ser seguida d’un llibre sobre els orígens de la mare, Osnabrück, publicat el 1999.(9) Tanmateix, aquests llibres van estar precedits per Hélène Cixous. Photos de racines (1994),(10) que es pot considerar un assaig i que conté una cronologia de la seva vida, retrats de família, etc. Les rêveries de la femme sauvage (magníficament traduït al castellà per Arnau Pons i Yaël Langella amb el títol de Las ensoñaciones de la mujer salvaje)(11) i Le jour où je n’étais pas là (2000)(12) aprofundeixen en la inspiració autobiogràfica, fixant-se en dos moments diferents de la vida de Cixous: la seva infantesa i la mort del pare en el primer, i el naixement i la mort del seu propi fill, que patia síndrome de Down, en el segon. Un dels seus llibres més recents, Si près (2007),(13) relata el retorn de l’escriptora a Algèria després d’una absència de més de trenta anys, i una visita molt emotiva a la tomba del seu pare. Ciguë. Vieilles femmes en fleurs (2008),(14) l’últim publicat fins ara, expressa el seu temor cap a l’envelliment, però no el seu propi sinó el de la seva mare anciana, com a manera d’exorcitzar la seva mort.
Tots els esdeveniments tràgics soferts per l’autora es consideren també –en una reversió típicament cixousiana– una «sort extraordinària», una «oportunitat», perquè li van permetre «compartir l’experiència de la humanitat, crim, ficció, càstig» (Rencontre terrestre). Cixous declara que, per escriure, es necessita «inauguralment, una ferida». I si sentim els ecos de Dostoievski en la citació anterior, és perquè, a més d’haver patit aquesta ferida originària, també cal «les lletres de la ferida»: «sang i llengua». Això ens permet entendre que l’inicial amor per la lectura d’Hélène Cixous no només era una manera d’escapar de la lletjor de la vida quotidiana a Algèria, ni tampoc necessàriament un primer pas d’entrada a la literatura com a escriptora, sinó més aviat una passió duradora i una manera de concebre la seva pròpia escriptura. Cixous practica el que ella mateixa anomena «lirécrire»: «llegirescriure», que és una hospitalitat constant a textos d’altres poetes, escriptors i pensadors, com per exemple Freud (la seva obra de teatre Portrait de Dora (1976)(15) es va inspirar en la famosa pacient del pare de la psicoanàlisi), però també molts altres: La divina comèdia de Dante, la Bíblia, el Llibre dels Morts tibetà i egipci (a La, 1976),(16) les narracions curtes de Balzac, À la recherche du temps perdu de Proust, així com les obres dels autors mencionats abans. Cixous homenatja sovint la literatura i el seu poder de salvació (per exemple, en L’amour même dans la boîte aux lettres, 2005);(17) aquest homenatge és un dels sentits de la paraula «lletra» en el món de Cixous, referint-se a les «belles lettres» o la literatura.
Tanmateix, aquesta receptivitat als textos d’altri (que podem anomenar intertextualitat) no és només un tribut a la seva passió per la literatura, sinó també un diàleg subtil, de vegades una apropiació irònica i, en altres casos, una apassionada «digestió» de les obres més estimades. L’entorn lingüístic de Cixous també va tenir una influència en la seva pròpia escriptura: encara que declara que no va tenir mai cap dubte a escollir el francès com a llengua literària (ha expressat sovint el seu amor per la llengua francesa), també descriu la seva sensació de no pertànyer legítimament a la cultura francesa, degut als seus «altres» orígens. Com afirma Jacques Derrida, l’escriptura de Cixous només pot esdevenir-se a l’interior de la llengua francesa, és «intraduïble» (encara que sabem que el filòsof també va dir que l’única traducció possible és la que tradueix allò intraduïble). Cixous utilitza una imatge molt il·lustrativa a Rencontre terrestre per descriure el lloc que ocupen aquestes diferents llengües a la seva escriptura: diu que navega en una barca francesa, però amb un rem alemany i un altre anglès. Aquestes llengües (i altres com el llatí, també) es barregen en la seva pròpia llengua, tot desterritorialitzant-la». Aquesta pluralitat a l’interior d’una sola llengua, com també l’hospitalitat cap a textos en altres llengües, pròpia de la «lectura-escriptura», és característica de la concepció que té Hélène Cixous de l’alteritat, un altre gran àmbit en la seva obra. La relació amb l’altre constitueix una de les preocupacions principals del seu pensament. Ja hem vist que les experiències biogràfiques de l’autora la van fer molt sensible a tot allò relacionat amb la identitat personal i col·lectiva. Totes dues estan en relació amb l’«altre», en el sentit de tots aquells i aquelles que no són jo, o que no pertanyen a la meva comunitat (o raça, classe, nació, etc.). Aquest tall profund entre el jo i l’altre defineix la tradicional concepció occidental del subjecte, també anomenat subjecte platònic o cartesià, pels dos filòsofs que van posar-ne les bases. La Il·lustració va afiançar aquesta concepció racionalista d’un subjecte únic i hermètic, però des del segle XIX, i especialment al llarg del XX, la filosofia, la literatura i la psicoanàlisi han descrit un subjecte fracturat, travessat per l’alteritat, els límits del qual, en lloc de ser sòlides barreres, tenen tendència a foradar-se i a esborrar-se. Cixous s’ha inscrit en aquesta tendència, emfasitzada per la literatura i l’art postmoderns, i també pel pensament postestructuralista o postmetafísic. L’originalitat de la nostra escriptora rau, però, en la seva manera poètica de reflexionar sobre el subjecte, així com en la seva insistència en què l’alteritat sempre és ja a l’interior del subjecte, i no només a l’exterior. Cixous deconstrueix, doncs, l’oposició entre interior/exterior, singular/plural i el subjecte/l’altre. A més, no fa una demostració teòrica del seu pensament, sinó que el materialitza en la seva escriptura, que ha estat, així, anomenada una poethics,(18) ja que fusiona la poètica i l’ètica.
En textos com «Sorties» (dins de La jeune née, 1975),(19) Cixous va relacionar la capacitat d’acollir l’alteritat amb la «feminitat» i l’anomenada écriture féminine. És en aquest sentit que podem interpretar la seva famosa i polèmica afirmació: «Avui, l’escriptura és de les dones». L’escriptura es nodreix d’alteritat, dels altres que són dins del jo, potsersense saber-ho: «les nostres dones, els nostres monstres, els nostres xacals, els nostres àrabs», en les seves paraules. Els seus primers textos, tot i essent molt més «experimentals» que els assaigs dels anys setanta o la seva ficció posterior, tracten ja del «ram de grans temes humans» que evoca la literatura universal, com diu a Rencontre terrestre. El seu primer llibre, un recull de «fragments» agosaradament titulat Le Prénom de Dieu (1967),(20) ja conté la llavor de tots els motius i imatges que trobem en la seva obra posterior. Hi ha una diferència substancial, però, entre aquests textos «demoníacs», com ella mateixa els qualifica (Les Commencements, 1970;(21) Angst, 1977; o Ananké, 1979)(22) i els més controlats de temps posteriors. L’autora considera que els primers són propers al «sagnar» i al «sanglotar». Sorgien com una «tempesta» i desplegaven «visions» o «al·lucinacions» que li van fer témer la bogeria. Eren textos que no venien de la voluntat i la raó de l’autora, sinó dels seus afectes, pensaments i somnis inconscients. Li varen permetre fer l’experiència del subjecte dividit, però també adonar-se de la riquesa del llenguatge que prové de l’ésser interior, que és també l’espai de l’alteritat i, per tant, el més subjectiu i el més universal.
A més, aquesta escriptura que reconeix la importància de l’inconscient –no pretén dominar el llenguatge sinó que el deixa fluir gairebé lliurement– posa en relleu la part del significant, que no es redueix a un reduït grup de significats associats. En una entrevista, Cixous explica que no escoltem el llenguatge quotidià perquè «sempre l’hem sentit» i que, aleshores, el llenguatge poètic hauria de «donar a llum els innumerables llenguatges dels quals està prenyat».(23) Aquesta concepció de l’escriptura és propera a la teoria sobre el llenguatge poètic dels formalistes russos, que va tenir una gran influència en la postmodernitat francesa. Tanmateix, fins i tot els textos més juganers i aparentment formalistes de Cixous (com Partie, 1979,(24) on es deixa sentir la influència de Lewis Carroll i del Finnegans Wake de Joyce) estan relacionats amb l’alteritat. A La venue à l’écriture es diu que «hi ha una llengua [...] en totes les llengües. Una llengua alhora única i universal que ressona en cada llengua nacional quan és un poeta qui la parla». És un llenguatge poètic, afegeix Cixous, format per «la llet de l’amor» i «la mel del meu inconscient». Podem reconèixer en aquesta descripció la conjunció de la singularitat i de la universalitat tan característiques de la seva escriptura.
La relació entre el subjecte i l’altre està lligada amb un altre tema etern de l’art i la literatura: l’amor. Podem sentir odi o por cap a l’altre, i per tant mantenir-nos-en allunyats, o bé ens hi sentim atrets i volem posseir-lo. Aquest sentiment, que coneixem també com a desig i que Cixous anomena «amor», és present en totes les seves obres, però més específicament en dos dels seus títols: L’amour même dans la boîte aux lettres (2005) i L’amour du loup (publicat primer com un article l’any 1994 i després com a llibre, amb altres textos afins).(25) Aquest darrer pot considerar-se un assaig –si aquesta distinció té sentit en l’obra de Cixous– a partir d’un text de Marina Tsvetàieva, que desenvolupa una reflexió sobre l’amor. El text deconstrueix, concretament, la imatge tradicional de la relació entre el llop i l’anyell, una antiga història, ja present en Èsquil i Plató, de la relació de poder implícita en l’amor. Cixous descriu un «amor-altre», en canvi, que no eludeix el desig d’apropiació, de «devorar» l’altre, però aconsegueix no cedir a aquesta fam. Per a l’autora, l’amor sempre equival a «la passió, l’absolut, la condició de viure i de restar en vida». Confessa que l’amor és una de les tres «potes» de la seva existència; les altres dues són «escriure» i «viure» en si mateix (Rencontre terrestre).
El fet que Cixous utilitzi animals per tal d’elaborar el seu raonament poètic no és casual, i això ens condueix a un altre gran àmbit de la seva obra. Tal com la crítica ha destacat, els animals hi tenen un paper protagonista. L’animalitat ha estat tradicionalment concebuda en oposició a la humanitat; els animals representen, així, l’alteritat radicalment diferent de «l’home» (entenent per «l’home» la humanitat en general). Per a Cixous, els animals també representen l’alteritat, però no estan separats radicalment dels éssers humans. Alguns animals, i sobretot certs gossos i gats, representen per a l’autora l’altre amat i amant. Sovint personifiquen també la innocència, la manca d’egoisme i el sacrifici que ella relaciona amb l’amor. Per exemple, a Manna, pour les Mandelstams pour les Mandelas (1988),(26) identifica el poeta rus Ossip Mandelstam i el líder sud-africà Nelson Mandela amb l’estruç, que pren un sentit mític i fins i tot sagrat. Trobem molts altres animals al món literari de Cixous: a banda de l’anyell i el llop (relacionat també amb La Caputxeta vermella), hi ha l’ase (en al·lusió a Abraham) i el talp (en relació amb Shakespeare), entre molts altres. Malgrat tot, el gat hi té el paper principal, a Messie (1996),27 per exemple. A la manera típica de Cixous a barrejar fets i ficció, els gats són alhora fidels companys en la vida real i figures exemplars de la relació íntima però respectuosa amb l’altre.
Un aspecte menys conegut, fora de França, de l’activitat d’Hélène Cixous és la seva implicació en accions polítiques. A més d’involucrar-se en el moviment d’alliberació de les dones a partir de 1975, que ja s’ha comentat, l’autora s’ha compromès en diverses causes polítiques, no només relacionades amb les dones sinó també amb els presoners, els immigrants i els refugiats polítics, entre altres. Al principi de la seva carrera, aquesta activitat política semblava deslligada de la seva obra pròpiament literària, i l’autora va sentir de seguida la necessitat d’associar-les més estretament. A mitjans dels setanta, va trobar que la seva escriptura era massa «lírica» i «íntima» i es demanà com podia «donar veu als massacrats». Aleshores va publicar Révolutions pour plus d’un Faust (1975),(28) encara una ficció, abans de trobar que el teatre podia ser un gènere més adequat per aquesta vena política. L’escriptura dramàtica constitueix, fins a un cert punt, un àmbit diferenciat en l’univers cixousià, ja que l’autora subratlla que és fruit de trobades amb determinades persones (Simone Benmussa va ser la primera que la va empènyer a escriure per al teatre), i especialment Ariane Mnouchkine i la seva companyia, el Théâtre du Soleil, i per tant un treball col·lectiu.
Un dels trets més originals del teatre de Cixous és que inclou personatges contemporanis i esdeveniments de la història recent. Per exemple, una de les seves obres més conegudes, L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985),(29) posa en escena el genocidi del poble cambodjà en mans del partit dels khmers rojos, esdevingut pocs anys abans de l’estrena de l’obra. L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves (1987)30 dóna veu a Gandhi a l’època de Hitler; i La Ville parjure ou le réveil des Érynies (1994)(31) parla, de manera al·lusiva, de l’escàndol de la sang contaminada que va tenir lloc a França als anys noranta. Tal com ha afirmat J. Derrida (a Genèses, généalogies...), Cixous trenca també les barreres entre «la memòria històrica i la urgència política». Els esdeveniments polítics, tanmateix, són també «metàfores personals», afegeix l’autora. De fet, un dels trets més singulars i poderosos de la seva escriptura és que difumina la frontera entre el que és personal i col·lectiu, entre el singular i el plural, el subjectiu i l’universal. Si pensem, com Derrida, que la literatura es caracteritza per la seva singularitat irreductible i, alhora, perquè és una experiència universalitzadora, tots nosaltres –dones i homes, i potser també gats– podem reconèixer-nos en els textos d’Hélène Cixous. La seva obra té la capacitat de travessar, amb el pas elegant i també els salts sobtats dels gats, els límits entre els gèneres (tant literaris com sexuals), les disciplines, la ficció i la realitat, el conscient i l’inconscient, la vigília i el somni... tot foradant aquests límits i fent-los permeables.

Notes
1 Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie. Les secrets de l’archive. París: Galilée, 2003.
2 Verena Conley, «Preface» a Hélène Cixous. Writing the Feminine. Lincoln: University of Nebraska Press, 1984.
3 L’Arc, 61, 1975, ps. 39-54.
4 Hélène Cixous, Madeleine Gagnon i Annie Leclerc, La venue à l’écriture. París: U.G.E., 1976.
5 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1997.
6 Hélène Cixous i Frédéric-Yves Jeannet, Rencontre terrestre. París: Galilée, 2005.
7 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1979.
8 París: L’Herne, 1971.
9 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1999.
10 Hélène Cixous i Mireille Calle-Gruber, Hélène Cixous. Photos de racines. París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1994.
11 París: Galilée, 2000. L’edició castellana és a Horas y Horas, Madrid, 2004.
12 París: Galilée, 2000.
13 París: Galilée, 2007.
14 París: Galilée, 2008.
15 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1976.
16 París: Gallimard, 1976.
17 París: Galilée, 2005.
18 Verena Conley, op. cit.
19 Hélène Cixous i Catherine Clément, La jeune née, París: U.G.E., 1975.
20 París: Grasset, 1967.
21 París: Grasset, 1970.
22 Ambdós publicats a Des Femmes-Antoinette Fouque.
23 «Entretien avec Françoise van Rossum-Guyon», Revue des Sciences humaines, 168, octubre-desembre, ps. 479-493.
24 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1976.
25 Ambdós publicats per Galilée.
26 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1988.
27 París: Des Femmes-Antoinette Fouque, 1996.
28 París: Le Seuil, 1975.
29 París: Théâtre du Soleil, 1985.
30 París: Théâtre du Soleil, 1987.
31 París: Théâtre du Soleil, 1994.

Marta Segarra, Universitat de Barcelona.