Cal veure, doncs, Primera història d'Esther en funció de l'obra total d'Espriu. Hi ha autors que produeixen la seva obra com una continuïtat sense solució; una mateixa obra pren, segons les necessitats, diverses estructures, per exemple Unamuno, per exemple Txèkhov, per exemple Joyce. Tota l'obra d'Espriu, sigui quin sigui el gènere que emprèn, és el producte, o una diversa revelació d'una mateixa realitat creacional. En Espriu, doncs, cal recordar que la seva obra és un nucli que va llançant cercles concèntrics d'expansió; que van ampliant-se a mesura que avança l'obra. Cal tenir en compte com en Txèkhov, amb qui té molts punts de contacte, fins i tot de sensibilitat, que quan parlem del teatre no se'n pot parlar com d'un fet aïllat, sinó com d'una parcial epifania del conjunt.

Per a entendre, doncs, Primera història d'Esther cal desentranyar l'horitzó intel·lectual d'Espriu, que, com dèiem abans, l'arrela a l'herència de la cultura occidental. Del vell Parmènides, Espriu n'accepta religiosament el binomi ser-intel·ligència. "Res al marge de la raó, res en pugna amb la raó, res per damunt de la raó, excepte Déu!", diu Eliasib a Primera història d'Esther. El racionalisme d'Espriu no desemboca, però, en un idealisme, ja que l'antiga veu de la física presocràtica és present en tota la seva obra. Seria massa llarg ara exposar com els quatre elements d'Empèdocles s'equilibren en la seva obra: aigua-aire-foc-terra. La multiplicitat, l'oposició de contraris, esdevenen el tema de la crisi intel·lectual espriuana. No en va, una citació de Nicolaus de Cusa inicia el seu llibre Final del laberint. D'aquesta crisi neix el màxim problema de l'home que vol ser ell mateix intel·lecte: la realitat canviant és inaferrable. Un destructor nominalisme sorgeix en el pensament d'Espriu, del qual s'allibera amb l'arrencada lírica: "Hi ha tristesa darrera / les paraules que porten / runa de tu / molt tedi de tarda de diumenge / temor de dany". Les paraules són runa d'un intent de construcció. També d'aquest nominalisme se salva la seva ètica per una clara acceptació mediterrània de la contrarietat de l'existència. D'aquí l'oposició constant vida-mort. Oposició que Espriu recull de la popular visió de la mort, ninot que dansa entre els homes, un company més en el camí de cada dia. Personatge dels titelles de drap que amb el dimoni clava trompades a tots els altres ninots. Precisament per això es fa evident que Espriu s'insereix en la vella tradició de la cultura occidental a través de la seva profunda estructura catalana.

(Una mirada al teatre modern i contemporani 1. El teatre és una arma? Barcelona: Institut del Teatre, 2010, p. 579-580)

* * *

Brecht, tot seguint a Lessing, va fer un trencament total amb l'anomenada tradició aristotèlica del drama i va menysprear absolutament la teoria de la catarsi, aquesta sí, de base absolutament aristotèlica. El públic descontractat no accepta el drama com a purga i l'espectador no s'identifica mai amb l'acció que se li ensenya, sinó que ha de "mostrar" la seva sorpresa enfront de la mateixa i llança una mirada crítica sobre tot el que se li va dient des de l'escenari. Precisament a les dues obres que ens ocupen, és on Brecht aconsegueix de realitzar plenament el vell somni de Lessing. [...]

A "Vida de Galileo Galilei" i a "La Courage i els seus fills", Brecht no ens explica com necessàriament passa a la dramatúrgia dita aristotèlica, un tros concret, un moment determinat de la vida dels seus personatges que s'ha produït per un punt culminant amb tot el que comporta de consegüent peripateia (canvi sobtat) sinó que ens posa davant nostre el decurs, l'encadenament, d'una vida d'adult amb els aconteixements de l'època. Aquesta obsessió per explicar una vida, un llarg període, ja havia començat a "Vida d’Eduard II d'Anglaterra" (Leben Eduard II von England) (de l'any 1927 que escriví amb Lion Feuchtwagner) basada en "Eduard II" (Edward II) de Christopher Marlowe. El subtítol de "La Mare" (Die Mutter) és "Vida de la revolucionària Pelagia Vlravoa de Tver" (Leben der Revolutionärin Palagea Wlassowa aus Twer). Com molt encertadament afirma Käthe Ruclicke-Weiler: "És evident que per a aquestes faules (la de 'La Courage' i la de 'Galileo Galilei') que mostren grans transcursos del temps, regeixen altres lleis, diferents de les de la dramatúrgia aristotèlica. És també evident que el decurs del temps de la faula, un esdeveniment adequadament explorat i la realitat mostrada en ella, existeixen enormes diferències, malgrat que la realitat, com també la seva reproducció a la faula, presenten les mateixes lleis socials. S’ha realitzat una enorme reducció de l'esdeveniment, una selecció d'acord amb determinats punts de vista, que tant deixa de costat i, a la vegada, manté una continuïtat. Cal recordar que per a Brecht, faula és un esdeveniment total delimitat i implica una certa unitat d’acció".

("Pròleg", dins de Bertolt Brecht: La "Courage" i els seus fills i Galileo Galilei. Barcelona: Edicions de 1984, 1985, p. 7-10)