La traducció cinematrogràfica i la Llei de la Propietat Intel·lectual

Sepúlveda, Mario
Quaderns Divulgatius, 24: XI Seminari sobre la Traducció a Catalunya juny del 2004

Agraeixo a l’ AELC la seva invitació al XI Seminari sobre la Traducció a Catalunya. En particular, el meu agraïment a Montserrat Conill i Lluïsa Julià per la seva presentació. Aquest agraïment inicial, també és pertinent perquè m’heu convidat a parlar d’un tema especialment suggestiu: la Llei de Propietat Intel·lectual (a partir d’ara LPI) i la traducció cinematogràfica. Ho és per l’evident interès que revesteix, però també per ser un tema pràcticament ignorat per la Llei, la doctrina jurídica i els tribunals. I aquest desconeixement generalitzat també ens arriba a nosaltres, en el sentit que, com a advocats de les associacions d’escriptors i traductors, més enllà del nostre coneixement de la teoria jurídica, tampoc no podem exhibir grans experiències pràctiques en aquest camp. Aquí rau la importància d’aquest seminari, perquè ens permet avançar en el coneixement, i tant de bo també en la pràctica del que són els problemes de la traducció cinematogràfica i els drets d’autor.
En aquesta exposició inicial, encara que sigui esquemàticament, intentarem només centrar el tema per donar temps al col·loqui. Anem a analitzar l’especificitat de la traducció audiovisual, sobretot les seves diferències amb la traducció literària.
La traducció és una obra derivada, en el sentit que parteix d’una obra prèvia, original; transforma un material preexistent. Però això no impedeix que sigui una obra protegida per la LPI. Està tan protegida com l’obra original. I, el més important, el traductor és autor a tots els seus efectes. Per a la Llei de Propietat Intel·lectual no és un autor a mitges, és titular de tots i cada un dels drets d’autor, és un autor ple. No em cansaré de repetir-ho, perquè desgraciadament encara hi ha molta gent que no s’ho creu. Editors, imagino que productors, jutges i, el pitjor del cas, molts traductors. Aquest és un dels pocs casos extrems, potser l’únic, en el qual la Llei va per endavant de la societat. Hi ha un buit social més que no pas legal.
Aquesta dada, més sociològica que legal, resulta clau per comprendre una gran part de les limitacions que ofereix l’exercici del dret d’autor dels traductors i que, segons veurem, s’aguditza quan parlem de traducció cinematogràfica o més exactament audiovisual, que és un terme més ampli i que engloba el cinema i la televisió. Insisteixo, als advocats pot ser que ens sigui suficient amb què els esmentats drets estiguin recollits en una norma jurídica, però als directament interessats no els és suficient, ja que necessiten que els esmentats drets siguin reconeguts com a legítims per la societat.
Cal defensar una cosa que és òbvia: els drets d’autor dels traductors estan expressament reconeguts per la LPI, pel Conveni de Berna, la Conferència de la UNESCO de Nairobi, etc., i en tots els textos legals es reconeix sense subterfugis el paper del traductor i es confereix a la
seva obra, la traducció literària, el valor d’obra protegida al màxim nivell, en la mesura que com a creació reuneix totes i cada una de les notes exigides per la llei.
Deixant per sentada la nota comuna a tota traducció, hi ha una diferència essencial entre la traducció literària i la cinematogràfica. La traducció literària, en principi, és en si mateixa una obra; en canvi, la traducció cinematogràfica és part d’una obra més àmplia, l’obra audiovisual. L’obra audiovisual requereix per a la seva elaboració la participació d’una pluralitat de persones i una significativa activitat empresarial, la qual cosa complica enormement la definició dels autors. Per dir-ho gràficament, una novel·la s’escriu en soledat; en canvi, en una pel·lícula intervenen centenars de persones de diferents àmbits: director, guionistes, muntadors, càmeres, actors, maquilladors, escenògrafs, tècnics de so, etc. A més, requereix necessàriament un procés industrial.
És el que la LPI denomina una obra en col·laboració, és a dir, el resultat unitari de la col·laboració de diversos autors. La seva autoria
correspon a tots ells i els drets també. Es regula pel règim de comunitat de béns, que és una figura molt adequada per administrar un patrimoni, però és fatal per al tràfic jurídic. Per evitar la paràlisi que podria suposar per a l’explotació de l’obra el necessari consentiment de tots els seus autors, la LPI procura limitar al màxim la titularitat de l’obra audiovisual, buscant la màxima concentració de drets. Així, l’article 87 de la LPI reconeix únicament com a autors el director-realitzador; els autors de l’argument, l’adaptació i els del guió i dels diàlegs i els autors de les composicions musicals. És una llista tancada que, en principi, no admet més inclusions. Encara més, deixa fora importants partícips en la creació audiovisual, com són els autors de la coreografia, l’escenografia o el muntatge. I per tancar el sistema, l’article 88 de la LPI estableix una presumpció de cessió en exclusiva al productor de tots els drets d’explotació de l’obra: reproducció, distribució i comunicació pública. També es presumeix la cessió del dret a la transformació de l’obra consistent en el doblatge i el subtitulat. És a dir, es protegeix a qui precisament no ha realitzat cap activitat creativa, i l’aportació del qual és més aviat de tipus organitzatiu, no pas creatiu. La raó és que se li atorga prioritat a l’aspecte industrial o empresarial de l’obra audiovisual i, en aquest context, és el productor qui ocupa la posició principal. Aquest fet condiciona profundament l’exercici dels drets d’autor. Els drets morals es veuen notòriament debilitats. El dret al reconeixement de l’autoria es difumina en els títols de crèdit; el dret a la integritat de l’obra pateix importants mutilacions per l’ús publicitari (substitució del tot per la part en el tràiler) i el dret a la retirada de l’obra pràcticament desapareix. A la vegada, com ja he assenyalat, els drets patrimonials de gestió individual (dret de fixació, de reproducció, de distribució i de comunicació pública), es presumeix que pel contracte de producció audiovisual se cedeixen al productor, tret de reserva expressa. És precisament tot el contrari del que passa en l’edició literària, on es presumeix que no se cedeixen o només es consideren cedits aquells drets expressament consignats en el contracte d’edició. Els altres drets econòmics, els denominats drets de remuneració (còpia privada per a ús domèstic, lloguer a través de vídeo club, la comunicació pública, tant en la seva versió pagada que atorga dret a un percentatge de la taquilla com de la gratuïta que atorga dret a una tarifa) es realitzen per mitjà d’entitats de gestió col·lectiva (SGAE, CEDRO, AIE, etc.).
On encaixa el traductor en tot aquest entramat? La veritat és que hi ha diverses possibilitats teòriques i gairebé no n’hi ha cap de pràctica:
– Traducció com a obra preexistent a l’obra audiovisual. Un exemple, d’altra banda molt comú, és el d’una obra literària adaptada. Estrictament, aquí no es considera que hi hagi autoria de l’obra audiovisual; n’hi ha només de l’obra literària i, per tant,els seus drets provenen del contracte d’edició.
– Traducció d’un guió cinematogràfic i, més concretament, d’una obra audiovisual ja acabada, elaborada a l’estranger. La situació més freqüent i, no per casualitat, de la que més s’ha parlat en aquest seminari, és el doblatge i el subtitulat. Hi ha tres possibilitats:
1. Contracte de producció audiovisual. En la pràctica no es fa servir per als traductors. Seria el més coherent perquè, més enllà del seu contingut que moltes vegades pot pecar d’abusiu, té la virtut de reconèixer explícitament la qualitat d’autor. És l’equivalent, en l’àmbit audiovisual, al contracte d’edició per a la traducció d’una obra literària. Quan s’utilitza, sobretot en el cas dels guionistes, queda completament desnaturalitzat perquè el converteixen en un contracte purament mercantil entre dues empreses, d’una part la productora i de l’altra una empresa interposada que manté una relació laboral amb el guionista. És a dir, el veritable autor del guió apareix com un assalariat, amb la consegüent cessió dels seus drets d’autor a l’empresa 2. Contracte laboral. Considerant el que s’ha dit anteriorment, no és casual que amb aquest règim sigui comuna l’existència d’una relació laboral. De fet, existeix un Conveni col·lectiu de treball del «sector dels professionals de doblatge de Catalunya (branca artística)», que regula les relacions laborals dels treballadors de cada una de les especialitats professionals que integren la branca artística del doblatge amb les empreses que realitzen el doblatge i la sonorització d’obres audiovisuals. Allí es regulen les condicions econòmiques i laborals; la determinació de les unitats de treball (take, rotlle de direcció, rotlle d’adaptació, convocatòria d’ajudantia, etc).
Les especialitats que reconeix són: actors, adaptadors-ajustadors, directors i ajudants de direcció. No hi figura expressament la figura del traductor, sinó sota la forma de l’anomenat adaptador-ajustador, en la mesura que hi puguin coincidir en la mateixa persona, essent definit com «aquell professional de doblatge, el treball del qual consisteix a adaptar tècnicament i artísticament el text d’una obra audiovisual, partint d’una traducció pròpia o aliena.»
Aquest professional, segons el Conveni, és el propietari de l’adaptació i el beneficiari exclusiu dels drets que per a la seva obra obtingui la SGAE. Es diu en els mitjans de doblatge, sense que ho hagi pogut contrastar, que quan es registren els diàlegs en la SGAE per a la percepció dels drets d’autor es reparteix un 70% per a l’adaptador i el 30% restant per al traductor; i, que «aquest mateix percentatge sembla continuar en vigor».
3. Encàrrec. Contracte d’arrendament de serveis. És el contracte a l’ús. Suposa la negació absoluta dels drets d’autor per als traductors d’obra audiovisual. En aquest supòsit la traducció per al doblatge i/o el subtitulat s’entendria com un simple servei, com el que pugui oferir qualsevol professional, que atorgui dret a una retribució, però que estaria desproveït de la més mínima connotació creativa, estaria desproveït de drets morals, no seria una obra objecte de protecció moral ni tindria drets econòmics. Em temo que aquesta és la modalitat contractual predominant, amb la qual tornem a la mateixa inquietud formulada al començament: hi ha un evident menyspreu, fins i tot una oberta negació del treball del traductor audiovisual en les seves dues versions, el doblatge i el subtitulat. Es diu que la LPI es refereix a les traduccions que són obres del llenguatge, que requereixen de l’expressió, mentre que en el doblatge i el subtitulat es tracta més aviat de traduir frases, la majoria de vegades curtes.
Aquesta concepció podria ser vàlida en el cas del subtitulat en la mateixa llengua, en la que òbviament l’originalitat és nul·la. Però d’aquí a dubtar sobre la consideració de la traducció cinematogràfica com a obra susceptible de protecció no té el més mínim fonament legal ni doctrinal. Suposa negar el principi d’exclusió del mèrit com a criteri per definir la protecció d’una obra. Aquest és un principi molt car al dret de l’autor modern, quant al mèrit en els inicis de l’obra impresa, és un factor summament regressiu, associat als privilegis, la censura i la discriminació. És més greu encara perquè la traducció cinematogràfica a Espanya sempre ha comptat amb importants autors literaris i traductors consagrats.
L’únic factor que ha de comptar és la condició de creació original, tal com ho estableix l’article 10 de la vigent Llei de Propietat Intel·lectual. En el doblatge i subtitulat existeix traducció i «en la traducció sempre existeix creativitat, ja que sempre hi ha un marge d’elecció de les paraules i expressions». En fi, seria tornar a una discussió ja superada per les pròpies lleis.
Per això, es pot afirmar que hi ha per endavant una llarga lluita per conquerir l’espai social que els correspon als traductors, que permeti estendre els drets d’autor a la seva participació en la creació de l’obra audiovisual.

(traducció del castellà: Irene Boada)

-----
Mario Sepúlveda Gutiérrez. Llicenciat en dret per la Universitat de Barcelona, ha treballat com a advocat i assessor legal de diverses associacions d’escriptors, entre elles l'AELC. Ha estat assessor jurídic de les associacions d’autors en la tramitació parlamentària de la reforma de la Llei de Propietat Intel·lectual. Actualment, és professor de postgrau de traducció literària de la Universitat Pompeu Fabra.

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.