Com va arribar al món del teatre un director escènic dels anys 60

Codina, Josep A.
Quaderns Divulgatius, 27: La dramatúrgia als Països Catalans juliol del 2005
 

Gairebé tota la generació de directors escènics sorgida els anys seixanta, per a bé o per a mal, va créixer i s’educà en plena dictadura franquista. Els anys de la postguerra van ser durs per a la majoria dels espanyols però van ser encara molt més durs per a tots aquells que no combregaven amb les idees del règim. Si la manca de les necessitats més elementals va ser la nota més destacada de la dècada dels 40, pel que toca a las necessitats espirituals, la repressió implacable va tallar de soca i arrel qualsevol brot d’intel·ligència o progrés que intentés sorgir. En aquell desert cultural, ple de riscos i amenaces, calia recórrer a les argúcies més subtils i pagar un preu, moltes vegades abusiu, per tal de recuperar el fil cultural que la generació anterior intentava transmetre’ns (gairebé com havien fet els canonges de la seu de Barcelona, després de les invasions bàrbares, canviant un camp per una gramàtica llatina). En tot aquell ambient falaç i desorientador era difícil lluitar contra tanta ignorància i perfídia, introduir elements de progrés i trobar un camí dreturer a seguir. Tanmateix, just acabada la guerra, començava, tot seguit, el moviment antifranquista tenaç i infatigable, utilitzant els mitjans més inversemblants i impensats, però que, amb penes i treballs, ens va ajudar a sobreviure fins a l’arribada de la primera, encara que minsa, renovació dels anys seixanta. No és estrany, doncs, que la vocació personal de cadascú s’assolís pels viaranys més entortolligats i diversos.

La meva família no va patir directament atacs i abusos de la dictadura, però en sofrí les conseqüències, com tothom. No vam passar gana ni ens van faltar les coses més imprescindibles per a sobreviure amb una certa tranquil·litat, però la nostra existència va estar amargada pel racionament dels aliments, les restriccions elèctriques i, des del costat ideològic, per l’obligació de mantenir les nostres consciències en un estat perpetu al bany maria.

Els meus pares, uns pagesos vinguts de joves a Barcelona i convertits en botiguers, no tenien grans aspiracions culturals. Enderiats com estaven a tirar endavant la família, deixaven la nostra educació en mans de l’escola. Tanmateix eren uns pagesos lletraferits a qui agradava llegir i documentar-se i potser dec a aquesta afecció els primers contactes involuntaris amb el teatre. Durant els anys de guerra, el meu pare col·leccionava la Història ilustrada de la Literatura Universal, els primers fascicles de la qual corresponien, justament, a la Tragèdia Grega. La meva mare els llegia amb avidesa i després ens contava, com aquell que conta un conte, les històries d’Antígona i Èdip, tot fent-nos empassar les sopes o la truita de reglament. Nosaltres, impressionats i emocionats, barrejàvem sopes i plors que anaven coll avall i provocaven, si més no, una inquietant digestió. Vet-ho aquí com, sense saber-ho, vaig entrar al Teatre per la porta gran de la Tragèdia.

 

Per uns altres camins, tampoc gens teatrals, vaig arribar a la coneixença de Shakespeare, tot ignorant la seva futura influència en la meva vocació. Va ser al cinema del barri –un d’aquells cinemes on es barrejaven les olors del zotal i del pa amb tomàquet i truita– on vaig poder veure Romeu i Julieta protagonitzada per Norma Shearer i Leslie Howard. Va ser un impacte inesborrable. Passat un munt d’anys encara em recordo de tots els detalls, mentre que s’han esborrat completament les altres pel·lícules d’aventures, teòricament més a l’abast d’un nen de vuit anys, l’edat que llavors tenia jo. Aquest aprenentatge shakespearià es completaria, aquells mateixos anys, amb la lectura de La comèdia dels errors, publicada per l’editorial Araluce en una versió per a infants. Era a la biblioteca d’una amiga que, més sortosa que nosaltres, pertanyia a una família molt afeccionada al teatre. S’aprenia de memòria les obres que veia i, després, ens les feia representar al jardí de casa seva. Eren obres, segurament, dels Quintero o de l’Arniches, el teatre que es representava, llavors, a Barcelona, comercials i sense altres aspiracions. Jo copiava els ensenyaments i després les representava, adaptades i canviades, al menjador de casa meva, com si fóssim membres d’una escola «iniciàtica» d’art dramàtic. A part d’aquestes iniciacions casolanes, no
havíem posat mai els peus en un teatre sinó era per veure Els pastorets a les sales parroquials o algun espectacle flamenc de la Conchita Piquer o la Carmen Amaya, molt del gust dels meus pares.

He esmentat abans que la família confiava la nostra educació a l’escola. En aquest sentit vaig ser un ésser privilegiat. L’escola Santa Florentina, aparentment una escola anodina, de barri, on vaig fer el primer ensenyament, celebrava la festa de final de curs al Palau de la Música Catalana. Admirat i bocabadat entrava en aquell rccinte com si fos un Sancta sanctorum. De retorn a casa, no parava d’explicar als meus pares les meravelles i els colors dels vidres, dels mosaics, de les escultures i de tota aquella parafernàlia, orgull del nostre més genuí estil modernista. Passada la primera impressió, el Palau es convertia en casa nostra i descobríem que un teatre també pot esdevenir familiar i divertit: corríem pels corredors, ens enfilàvem fins la balconada que hi havia dalt de tot de l’escenari i descobríem racons inquietants plens de faristols i estris de l’Orfeó. El que s’assajava a l’escenari –en general danses i cançons inefables del mestre Joan Llongueras–, passava a segon terme, però també ens introduïa al món de la música i el teatre. No és estrany que aquesta familiaritat amb el Palau de la Música ens ajudés, anys després, quan començàvem a ser grandets, a considerar com una cosa normal i habitual l’assistència als concerts que s’hi programaven.

Les directores d’aquella escola –Pepita i Sofia Forns– no es limitaven a celebrar el final de curs al Palau de la Música. A l’escola s’organitzaven concerts i representacions de ballets catalans, conferències, narracions, visites als museus, excursions. Gràcies a aquestes activitats vaig anar per primera vegada al Liceu a veure un dels espectacles més bonics que he vist: els Ballets del Coronel de Basil, hereus directes dels Ballets Russos de Diaghilev. Naturalment, jo no podia ni sospitar que estava veient els decorats i vestuaris autèntics de Léon Bakst o admirant les coreografies de Màrius Petipa ballades pels millors ballarins d’aleshores: Dokowdowski, Eglevski, Taltxief Però va ser un tast de l’art més exquisit i m’educaren el gust per sempre.
Alternant amb la temporada de ballet, es programava la temporada d’òpera i, com era de costum a l’escola, ens portaren a veure La Bohème. No em va costar gens entrar en aquell món inconegut, on els sentiments s’expressaven tot cantant, i vaig decidir que l’òpera era de la mateixa família de la sarsuela, però millor.

Mai no he entès com aquelles mestres tan agosarades i tan catalanes, que ens duien a veure tantes coses i ens obrien els ulls cap a la gran cultura, no fossin perseguides pel franquisme. Potser el fet que en el professorat de l’escola alternaven delators feixistes i mestres republicans camuflats les tranquil·litzava i les deixava fer. I nosaltres apreníem, apreníem… I mai no els ho agrairem prou.

En canvi, l’altra escola on vaig fer el segon ensenyament, tot i tractar-se dels Germans de les Escoles Cristianes de la Bonanova (Els Hermanus, com els dèiem normalment), tot i ser una escola d’anomenada, culturalment, per a mi, va ser un zero a l’esquerra. Fora de l’educació carca i carrinclona, l’únic entreteniment possible era el futbol. En la sala teatral, convertida en cinema, només s’hi representaven, una o dues vegades per curs, obres de la Biblioteca Teatral Salesiana, interpretades, només, per homes (potser un involuntari precedent dels tranvestits i el teatre gai). Tanmateix hi vaig veure els primers Autos Sacramentals de la meva vida i aquella barreja de diví i profà –sempre representats únicament per mascles– m’agradà i em va fer entrar en les magnificiències del teatre del Siglo de Oro.

Als Hermanus ens arribaven uns fulls, editats per les Associacions Familiars Cristianes, amb una guia de pel·lícules i obres de teatre. Les més desancosellades eren les marcades amb 4R. No vaig entendre mai perquè totes les obres teatrals, sense excepció, estaven marcades amb 4R. Com que no anava mai al teatre, no em preocupava, però m’imaginava els problemes que tindrien els bons cristians amants de l’art de Talia.

Cal dir, però, que l’activitat teatral d’aquells anys era una vergonya. El teatre en català estava absolutament prohibit i els seus actors havien de passar-se al castellà o obrir botiga per no morir de fam. Els empresaris de la ciutat només es preocupaven de no perdre diners o de fer-ne de la manera que fos. S’havien refugiat al Paral·lel amb un repertori de comèdies lleugeres i revistes, entre les quals destacaven, per la seva originalitat, les revistes vieneses d’Arthur Kaps, al Teatre Espanyol. A part de les temporades locals i fixes de teatre clàssic que programava la Compañía Ulloa-Campoy al teatre Calderón, gairebé tota la resta eren obres que arribaven de Madrid, comercials i sense cap mena d’interès. Finalment n’hi havia unes altres, promogudes directament pel Ministerio de Información y Turismo, per tal d’imposar arreu d’Espanya els «tresors» del teatre nacional. Entre tanta mediocritat, cal retre homenatge al grup d’actors i directors professionals o no (Ana Maria Noé, Mercedes de la Aldea, Antonio de Cabo, Juan Germán Schroeder…) els quals, amb un esperit de sacrifici i un entusiasme dignes de millor causa, organitzaven les sessions del Teatro de Cámera on es representaven les obres més significatives del repertori internacional, La pell de les nostres dents, La P…respectuosa… amb l’autorització de la censura per a una sola nit.

Els actors barcelonins aprenien els ensenyaments de l’art dramàtic a l’Instituto del Teatro, que usurpava i substituïa l’Escola de Teatre, fundada per Adrià Gual i la Diputació. Seguien, durant tres o quatre anys, un ensenyament carrincló i mediocre, impartit per antics professors claudicats que seguien mansament els imperatius feixistes del seu director, Guillermo Díaz-Plaja.

I així arribàvem al final dels quaranta, ignorants de qualsevol altra actitud que fugís de les coordenades franquistes, ignorant les repressions de la censura, dels empresonaments i càstigs i convençuts que Espanya, malgrat tot, era Una, grande y libre!

Els anys cinquanta no van aportar grans canvis en l’activitat teatral de la ciutat i un nombre important de sales teatrals van ser enderrocades o es van convertir en cinemes (Teatre Nou, Poliorama, Principal, etc.). Malgrat tot, alguna espurna d’esperança es va encendre i a les cartelleres hi van aparèixer títols que preludiaven un cert canvi i el desig d’iniciar nous camins. A principis de la dècada s’estrenà al teatre Comèdia La Muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, un autor significatiu
dins el règim franquista. No deixava de ser una obra mediocre i comercial que utilitzava, com a esquer, la situació del membre «roig i mal vist» d’una família catòlica i benestant. Però era la primera vegada que es permetia parlar d’algú «de l’altre bàndol» en un escenari i, naturalment, l’obra va produir un gran enrenou i un gran èxit pecuniari.

Les companyies oficials o semioficials, com la de Tamayo o la Luca de Tena, podien representar, sense traves, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, malgrat que hi hagués un suïcidi. La companyia semiargentina de Pepita Serrador, tampoc no trobava impediments per a contar la vida de la exprostituta Filumena Marturano, d’Edoardo de Filippo. Punts històrics o significatius de la ciutat eren utilitzats per a representar-hi grans muntatges escènics: Juan Germán Schroeder utilitzava el port de Barcelona i la caravel·la lligada allí per a un muntatge excepcional d’El libro de Cristóbal Colón, de Paul Claudel, poeta llorejat en el no molt llunyà Congrés Eucarístic, on el mateix Schroeder havia muntat El gran teatro del Mundo, de Calderón, a la Sagrada Família. A la plaça del Rei, s’hi representaven La vida es sueño, de Calderón o El villano en su rincón, de Lope de Vega i fins i tot havia estat recuperat el Teatre Grec de Montjuïc. Dolly Latz, una exdeixebla de Max Reinhardt, escapada del nazisme, s’havia instal·lat a Barcelona i, protegida per l’alcalde Simarro, un lletraferit, amant de la cultura clàssica, comptava amb una subvenció de l’Ajuntament per a programar unes temporades de teatre clàssic al recinte de Montjuïc.
Durant dues o tres temporades seguides, s’hi representaren Electra, Les troianes, i altres obres clàssiques gregues. Quan l’alcalde Simarro va ser defenestrat, les subvencions quedaren sense efecte i la companyia es va desfer. Els Festivales de España van recuperar l’espai i durant un seguit de temporades hi programaren el seu repertori. Tota l’organització era prepotent i ostentosa, però eren els únics que es podien permetre el luxe de contractar els actors i actrius més famosos del moment i pagar bons escenògrafs. El públic hi acudia nombrós i omplia, sense grans esforços publicitaris, el recinte del Grec. Malgrat això, hi vam poder veure obres que, en mans d’altres grups no oficials, no haurien estat permeses: Antígona i L’alosa, d’Anouilh, La Celestina, L’Orestíada, El somni d’una nit d’estiu, etc., etc. Després dels Festivales de España i fins a la proximitat de la transició, només s’hi va representar una vegada teatre en català: Juli Cèsar, de William Shakespeare, dirigida per Esteve Polls. Una traducció, tanmateix…
Ja no venien les companyies italianes d’Emma Grammatica i Francesca Bertini (dues glòries de l’escena italiana), però alguna companyia estrangera aconseguia treure el nas per la frontera i oferir-nos representacions memorables que van enriquir profundament els nostres coneixements teatrals. Xavier Regàs va poder portar al Romea la companyia de Louis Jouvet amb L’école des Femmes. Va ser com el testimoni d’una cultura que sempre havia estat apreciada a Catalunya i de la qual se’ns havia allunyat. Els nord-americans, aprofitant l’avinentesa de les bones relacions diplomàtiques, oferien al Liceu una representació inoblidable de Porgy and Bess, de Gershwin. Com que les relacions diplomàtiques amb la Xina no existien, els productors que contractaren l’Òpera de Pequín, per al Palau de la Música, es van haver d’inventar una història complicadíssima per tal de fer creure que aquella companyia no era la de l’estat comunista sinó una altra cosa… S’agraeix la traça que van tenir perquè, gràcies a això, vam fruir d’un dels espectacles més importants del món i al qual devem molt de la nostra vocació teatral.

Quant al teatre català, la tenacitat de la Companyia Maragall, finalment havia aconseguit «rebaixar-lo» de la llista negra. Es podia representar habitualment al teatre Romea, però els autors havien de ser innocus. Van ser les grans temporades del teatre de Josep Maria de Sagarra, emparentat directament amb les coordenades inofensives del teatre romàntic i que van culminar amb l’èxit total de La ferida lluminosa. Les comèdies de Lluís Elies, Xavier Regàs, Rusiñol i altres autors nostrats, configuraven la resta de la programació sense suc ni bruc.

Aprofitant el dia lliure de la companyia, en Jaume Font, un industrial culte, va patrocinar la representació única, autoritzada, d’El Misàntrop, de Molière, en traducció de Joan Oliver. Va ser una de les millors interpretacions de Núria Espert i de Ramon Duran.

Quant als grups amateurs, cal dir que s’escarrassaven per representar el mateix repertori de les companyies professionals. No acostumaven a tenir gaires pretensions ni eren uns grans actors, però d’aquesta manera es van mantenir actius molts teatres del nostre país, destinats, en principi, a convertir-se en cinemes. També cal tenir en compte que una gran part del seu repertori era en català i que, gràcies a ells, va ser més fàcil el contacte amb les poblacions quan començaren a actuar els grups posteriors del teatre independent. Ocasionalment, altres grups d’afeccionats intentaven programar obres interessants, aprofitant que la censura era menys rígida amb els amateurs. I així, aprofitant les festes de la Mercè i la protecció de l’Ajuntament, l’Orfeó Gracienc va poder representar Romeu i Julieta, de Shakespeare, en versió catalana de J. M. de Sagarra, dirigida per Esteve Polls i interpretada per Enric Guitart i Núria Espert que, just aleshores, començava la seva llarga i intensa activitat artística. L’entrada valia divuit pessetes i el meu pare va rondinar pel preu, però jo havia establert, des de la meva infantesa, un devot lligam amb Shakespeare que no es desfaria mai més.

No es pot deixar de banda la magnífica tasca empresa per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona iniciada al bell mig dels anys cinquanta (1955) i mantinguda, sense defallença, fins el 1963. Va ser una iniciativa de la burgesia catalana per tal de fer conèixer els autors catalans i les obres més recents del repertori internacional. Els seus actors i actrius, dirigits i capitanejats per Frederic Roda, eren tots amateurs i les sessions se celebraven com a representacions úniques al Palau de la Música. Gràcies a la seva tasca es van representar obres de Joan Oliver, de Manuel de Pedrolo, de Salvador Espriu, de Maria Aurèlia Capmany, fins llavors desconeguts, però també de Txèkhov, d’Anouilh, de Strindberg i dels grans autors estrangers. D’ella va sorgir el grup de Teatre Viu, el Teatre Experimental Català i Els Joglars.

Cap a finals dels cinquanta Josep Romeu, un erudit del teatre medieval català, va tenir l’encert de recuperar les consuetes del Teatre Hagiogràfic Català i representar-les, amb bon sentit arqueològic, dos o tres cops a l’any, al saló del Tinell. Trobats i recollits en una sagristia parroquial, no eren textos de primera qualitat, però sí bastant teatrals. El públic, curiós, hi va respondre favorablement perquè es tractava de conèixer les arrels més antigues del teatre autòcton..

Nosaltres, aquells anys, ja no érem uns infants i plens d’estímuls per conèixer món ens delíem per poder veure tot aquella munió d’espectacles que s’anava eixamplant dia a dia. Tanmateix, mai no se m’hauria acudit mirar-me’ls amb uns altres ulls que no fossin els del simple afeccionat. Al contrari, el teatre i el seu món eren més aviat mal vistos per les persones d’ordre. Vaig decidir, doncs, considerar el teatre com un entreteniment ocasional i dedicar-me a altres activitats que m’aportessin una millor formació personal. I així vaig entrar a l’Escoltisme, decidit a convertir-me en un «bon ciutadà».
El Moviment Escolta, creat per unes mentalitats imperialistes i comparat, molt injustament, amb la Falange Española i altres formacions similars nazistes, va tenir un caràcter completament diferent quan va arribar a Catalunya. Els seus principis patriòtics i socials de tasca feta en equip (sense perdre de vista la iniciativa individual), de relació intensa amb la natura, d’ajut al proïsme, van trobar camp adobat en un país on regnava el totalitarisme més absolut. Els seus dirigents a Catalunya van saber fer-ne una eina d’autoformació i de servei al país, sense caure en els inconvenients d’una disciplina excessiva. A la meva generació ens va anar com anell al dit i ens donà una obertura de possibilitats que, indubtablement influirien, més endavant, en la recerca de la nostra vocació. I així va ser pel que a mi toca. El curiós del cas és que, justament, després d’una intensa vida de comunicació amb la natura acabaria, amb armes i bagatges, tancat en una sala teatral.

Les jornades dedicades a una intensa activitat a l’aire lliure acabaven al vespre amb una vetllada al voltant del foc. S’hi contaven històries, es cantaven cançons i, moltes vegades, es feien acudits representats. Eren unes interpretacions més aviat lamentables i improvisades sobre la marxa. Tanmateix, aquelles actuacions espontànies van començar a aguditzar en mi el gust per la interpretació, però sobretot el gust per la direcció escènica. Mossèn Antoni Batlle, el nostre conciliari i el puntal màxim de l’escoltisme catòlic català sentia, també, un gust especial pel teatre i més d’una vegada ens havia ensenyat a parlar i moure’ns per l’escenari. Amic de Mn. Manuel Trens, tots dos s’havien dedicat a traduir, amb molta gràcia per cert, les farses, sainets, al·legories poètiques, que constituïen la base del repertori de la companyia Les comédiens routiers. Aquesta companyia, formada bàsicament per elements sorgits de l’escoltisme francès, era de caràcter itinerant i circulava per tot França amb un repertori de teatre popular. Moltes vegades eren farses franceses medievals, d’altres eren obres del teatre hagiogràfic nacional, però moltes vegades representaven obres que autors coneguts, com Henri Ghéon, André Obey, Léon Chancerel, havien escrit expressament per a ells. Algunes d’aquestes obres, doncs, traduïdes, les

representàvem en els focs de camp i en les festes escoltes. M’agradava molt llegir-les i muntar-les perquè anava veient com estaven construïdes i com tot aquell seguit de rèpliques i contrarèpliques es podien convertir en acció escènica. Per sort, a la meva colla també li agradava fer el pallasso dalt de l’escenari i hi col·laboraven amb entusiasme. I així ens vam estrenar, com a homes de teatre, amb un adaptació de Foradeu, germans, foradeu, un conte de Mark Twain adaptat i dirigit per un servidor. Deuria ser la meva primera direcció escènica, de la qual val més no parlar-ne.

La meva vida a l’Escoltisme es va veure interrompuda el 1955 quan vaig decidir anar-me’n a Mannheim a estudiar alemany. Allí no vaig anar mai al teatre ni vaig entrar en contacte amb ningú de la professió, així és que la mort de Bertolt Brecht em va passar completament per alt. No havia sentit parlar mai d’ell.

De tornada d’Alemanya, el 1956, vaig recuperar l’activitat escolta, però era evident que la meva inclinació preferida era el teatre. Justament durant aquell any d’absència, un grup d’antics escoltes, afeccionats al teatre, havien assistit a uns cursets organitzats per l’escoltisme francès sobre Arts d’Expressió, concretament sobre Expressió Dramàtica. Tot el grup desitjava millorar la qualitat de les actuacions als focs de camp i canviar els acudits per textos més substanciosos. Això comportava la creació d’un equip que s’ocuparia de trobar un tema bàsic per a cada vetllada compost de textos i cançons, triats per aquesta ocasió. Els intèrprets tindrien uns ensenyaments bàsics per tal de saber parlar i actuar degudament i es tindria una cura especial a triar vestuari i elements decoratius. S’havien previst cursets i representacions, encara que en el primer dels cursets érem nou professors i un sol alumne. No ens vam desencoratjar i començàrem a tirar endavant l’Equip d’Expressió de l’Escoltisme Català. Quan els primers fundadors van haver d’abandonar l’equip per culpa de les seves activitats professionals, van entrar altres col·laboradors, un d’ells l’Albert Boadella, amb els quals anàvem preparant tota mena d’actes on l’art escènica tingués cabuda.

En totes aquestes activitats jo era jutge i part, vull dir que, a més de confegir els espectacles i dirigir-los, també hi intervenia com actor. El dia que vaig veure per primera vegada La commedia degli Zani, una magnífica actuació de la Companyia Ca Foscari, de Venècia, basada en textos de la Commedia dell’Arte, al Teatre Candilejas, em vaig sentir com si el dit de Talia m’hagués tocat el front i hagués decidit fer-me actor. Quan a la sortida saltava com un Arlequí per la rambla de Catalunya, i confessava a un amic els meus desigs d’esdevenir actor, aquest em mirà i, ple de seny, sense dogmatismes, em diu: –Doncs mira, jo et veig més com a director que com actor. Va ser com un gerro d’aigua freda, però que em va fer canviar el curs de les meves aspiracions vocacionals.
Quan es va inaugurar el Concili Ecumènic, els caps escoltes em van encarregar una versió escènica de l’Apocalipsi de Sant Joan per a representar-la davant de la façana del monestir de Sant Cugat. No l’havia llegit mai, però me’l vaig empassar tot. Val a dir que la seva lectura em trastocà com sol passar a tot aquell que llegeix aquella obra per primera vegada. Naturalment que se m’escaparen els símbols xifrats i el contingut total, però em captivà la bellesa del text i la seva profunditat. En lloc de renunciar a la proposta, una tarda que seia al bar Terminus del passeig de Gràcia, vaig agafar llapis i paper i vaig començar a dividir el text en escenes i a imaginar moviments d’àngels, bèsties i dimonis per l’escenari. Cors angèlics, parlaments, visions, tot trobava el seu lloc. Un equip de lectors immòbils assegurarien els textos recitats. La resta es dividiria en grups i tindrien perfectament marcades les entrades i sortides i les evolucions per l’escenari. La música, naturalment, seria amb aparells. Quan vaig acabar m’ho vaig mirar i em vaig dir tot satisfet: –Mira, no està malament. Si tot partint de zero has estat capaç de resumir escènicament l’Apocalipsi de Sant Joan, si estudies i t’hi dediques de ple, potser podràs arribar a fer alguna cosa interessant en el camp de la direcció. Pensat i fet, vaig decidir, tot d’una, dedicar-me a la professió de director escènic. De res no van servir els consells d’amics que em deien que no deixés el negoci que tenia, de res no van servir les reflexions del psicoterapeuta que m’aconsellava recuperar l’equilibri

interior amb accions socials ni de res no van servir les temences expressades pels dirigents escoltes que veien que tard o d’hora deixaria l’equip d’expressió. Només la família en pes em va fer costat i m’assegurà el seu suport si les coses anaven de mal borràs.

L’Apocalipsi no es va representar mai. Jo demanava, infelice di me! dos-cents intèrprets i una setmana d’assaigs; em concedien cinc voluntaris i un dia d’assaig… Malgrat això, vaig continuar en l’equip d’expressió encara un any o dos, muntant espectacles i animant els focs de camp amb nous suggeriments, però el camí estava decidit. Volia anar a una escola d’art dramàtic a l’estranger. Vaig fer gestions i vaig demanar ajudes, però no en vaig aconseguir cap.

Durant aquest temps havia tingut contactes amb en Ricard Salvat. L’havia conegut com a director en els assaigs d’El burgès gentilhome, de Molière. Es tractava del muntatge anual d’una obra interpretada per la gent d’upa de Barcelona (ara en diuen High Life) i destinada a recollir fons per a les activitats de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona. No és que la nostra relació anés més enllà de la tasca escènica, però un corrent de simpatia es va establir entre nosaltres. Més tard col·laboraríem amb la Maria Aurèlia Capmany, en Lluís Marfany, en Joaquim Molas i en Josep Maria Montanyès, en la secció teatral de la revista Serra d’or, dirigida per Jordi Carbonell. També havíem participat en un acte cultural al Forum Vergés on la nostra versió escolta de La consueta de Sant Jordi coincidia amb una actuació de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual. Quan aquesta escola es va fundar el 1960 en Salvat m’havia convençut per a matriculara-m’hi. Hi vaig romandre uns dos mesos però les meves activitats escoltes m’impediren continuar els cursos normalment. Un dia el trobo assegut a la terrassa de La Luna, el bar de la plaça de Catalunya i comencem a xerrar. Jo li comento i li explico els problemes que tinc per anar a estudiar a una escola a l’estranger. Ell, molt directe, em comenta: –I per què en lloc d’anar a estudiar a fora, no et quedes aquí i véns a estudiar a la nostra escola? No vaig contestar de seguida,

 

però m’ho vaig rumiar i dies després li comunicava el meu desig de matricular-me a l’EADAG. Hi vaig ser acceptat i vaig entrar com alumne i com ajudant de direcció d’en Ricard Salvat. Aquell any de 1963 va ser l’any del meu part en el teatre i el bateig va ser com ajudant de direcció al Teatre Romea, on es representava, dins la programació del Cicle de Teatre Llatí, La fira d’arrambi qui pugui, de Jean Anouilh i amb la direcció del mateix Ricard Salvat.

El meu part, però, no va ser l’únic. Si durant les dècades dels quaranta i dels cinquanta el teatre, com tota la cultura, va estar immers en la pura mediocritat, l’arribada dels anys seixanta va comportar un canvi total de les estructures del país. Evidentment, continuava la dictadura amb tota la força i amb duresa si cal, però la resistència també era cada cop més forta i s’assegurava l’adhesió de molts estaments socials. Les classes obreres no cedien, al contrari, cada dia eren més agosarades i les vagues no perdien intensitat. Els estudiants revoltats i sensibilitzats eren perseguits o torturats, però sabien que estaven lluitant per una causa justa. La repressió arribava fins als intel·lectuals que gosaven protestar contra les injustícies del règim i eren empresonats..

D’altra banda l’afluència turística i les possibilitats de trobar treball a l’estranger obligaven a obrir les fronteres i amb l’obertura s’intensificava el trànsit arreu del món. La joventut no tenia diners però els pocs que tenia els esmerçava per viatjar, per conèixer nous mons, noves idees, noves tendències. Alguns s’hi quedaven per sempre, d’altres tornaven enriquits espiritualment i amb ganes d’acabar d’una vegada per sempre amb la dictadura de Franco. Noves editorials, noves visions, noves tendències ens omplíen d’esperança i ens feien afermar-nos en les nostres conviccions.
El teatre no podia mancar a la cita. Una generació nova, més exigent, rebutjava el teatre comercial que es feia i iniciava nous camins. El cicle anual de Teatre Llatí ens permetia veure, de tant en tant, les realitzacions de companyies estrangeres. En aquesta programació, més aviat burgesa, s’hi colava sovint més d’una companyia jove, contestatària que capgirava tot el tarannà dels festivals. L’herència de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona la recollien el teatre Experimental Català, que s’especialitzava en el muntatge d’obres particularment difícils, els Joglars i, com a reacció en contra, l’Escola D’Art Dramàtic Adrià Gual, fundada el 1960 com a secció teatral de l’escola del Foment de les Arts Decoratives.

Quan l’escola del FAD va plegar, la secció teatral va continuar i es va convertir en el gresol d’autors, escenògrafs, actors i directors.

Altres grups més polititzats, com el Camaleó, es dedicaren a fer teatre de denúncia pels barris, tasca ja iniciada pel grup de La Pipironda i altres. Feliu Formosa creava la companyia Gil Vicente i Francesc Nel·lo i el seu grup, el TEI, on es representaven obres del repertori internacional.

Podríem parlar de molts altres grups que s’iniciaven en aquells moments i que representaren totes les gammes de la professió teatral.

Sorgien nous autors: Maria Aurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo, Jordi Teixidor, Francesc Barceló, Jaume Melendres, Xavier Romeu, Josep Maria Benet,…

L’activitat teatral de Barcelona s’expandia per tot el país. Els grups de teatre amateurs esdevenien grups independents gràcies a l’empenta dels joves que exigien un repertori més compromès. Les relacions entre els grups no es reduïen a la relació amb Barcelona. Arreu del territori

s’ampliava una xarxa que recorria pobles i ciutats i intercanviava idees i programacions. Però no es pot oblidar que tota aquesta immensa activitat es va realitzar encara en plena dictadura i que la normalitat no va arribar fins la transició democràtica.

Narrar tot això és, però, més tema d’un llibre que d’una senzilla ressenya, dedicada únicament a explicar, com exemple testimonial, els camins que van portar a la naixença d’un director de teatre dels anys seixanta.

 

Si voleu consultar aquesta publicació adreceu-vos a aelc@escriptors.cat.