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Carles Batlle

Carles Batlle im Gespräch mit Lilli Nitsche. Leipziger Buchmesse statt. © MERLIN VERLAG, Gifkendorf 2007

[Zu Transit]

Ich würde gern wissen, was deine Identität als Katalane ausmacht und was deine Identität als Europäer? Kannst du das aus dem Bauch heraus beschreiben?
— ... Die katalanische Kultur befindet sich in einer prekären Situation, sie ereignet sich in einer Welt, die geprägt ist von Vermischung. Das macht uns Katalanen verwundbar: Wir sind hin- und hergerissen zwischen der Faszination für das Andersartige, dem drängenden Wunsch nach Vermischung einerseits, und der Treue zur Tradition, zur Sprache, zu all dem, was Identität stiftet, andererseits. Du kennst ja meine Stücke und weißt, dass das Thema der Identität immer präsent ist - und zwar als ein Konzept in der Krise. Ich glaube aber, dass diese Situation, die die katalanische Kultur erlebt, ein generelles Problem der europäischen Kultur ist. Wir erleben eine Zeit des Übergangs, des Transits, um den Stücktitel zu zitieren ... Diese Fülle von Menschen, die an unsere Pforten klopft, dieser gewaltige Migrationsstrom ... Die ständige Vermischung führt dazu, dass die europäische Kultur sich neu überdenken muss. Ich fühle mich also, wenn ich von meiner unsicheren katalanischen Identität aus schreibe, voll und ganz als Europäer.

Warum schreibst du gerade für das Theater?
—Das ist eher Zufall. Wie viele Theatermacher in Barcelona und in Katalonien habe ich mit Amateurtheater angefangen. Wir waren eine Gruppe von Studenten und haben in einem Kulturzentrum eine Theatertruppe gegründet; wir nannten uns Fos i fosc ["Durchgebrannt und dunkel" – d. Ü.], ein etwas seltsamer Name. Wir spielten klassische Stücke der Weltliteratur: Ibsen, Pirandello, Tschechow ... und auch einige bekannte katalanische Autoren, wie Sirera und Calders. Damals, das ist jetzt schon zwanzig Jahre her, gab es noch nicht dieses Wissen von einer neuen, zeitgenössischen Dramatik, weder der katalanischen noch der internationalen, schon gar nicht in Amateurkreisen. Aber irgendwann kam für uns der Punkt, an dem wir so nicht mehr weitermachen wollten. Nach einem mehr oder weniger gelungenen Pirandello habe ich zu den anderen gesagt: „Lasst mich mal, jetzt schreibe ich euch ein Stück.“ So entstand Raval de senectut, ein Stück, das ausging von poetischen Texten von Josep Maria Llompart. Danach ging es nahtlos weiter: an der Universität und am Theaterinstitut von Barcelona ... Am Institut habe ich als Dozent für dramatische Literatur angefangen, mit vierundzwanzig. Die Schüler kamen und baten mich um Texte für ihre Werkstattkurse, für szenische Übungen und ihre ersten Inszenierungen ... Ich habe angefangen mit Adaptationen von Beckett, Carroll, Almodóvar, Monzó ... und dann kamen selbstgeschriebene Texte: der erste war Sara i Eleonora. Ich war letztlich zum Theaterautor geworden, ohne es zu merken. Da steckte kein Plan dahinter, kein alter Kindheitstraum, ich war es irgendwann und fertig.

Was heißt es, ein zeitgenössischer Katalanischer Autor zu sein?
—Vor allem fühle ich die Verantwortung, den Staffelstab an die jüngeren Theaterautoren weiterzugeben ... Ich weiß, dass es wichtig ist, nicht nur durch meine Stücke Einfluss zu nehmen, sondern auch von meiner Position an der Sala Beckett aus, oder am Theaterinstitut. Meine Arbeit dort bringt mich in Kontakt mit neuen Formen und ich finde, wir haben die Verantwortung, diese weiterzugeben, sie bekanntzumachen. Und gleichzeitig müssen wir auch versuchen, Bedingungen zu schaffen, die es den Autoren, die gerade erst anfangen, ermöglichen, aktuelles Theater in einer zeitgenössischen Form zu schreiben. Ich glaube, wir erleben zur Zeit einen kreativen Siedepunkt - in Barcelona, in Europa, auf der ganzen Welt -, mit ganz unterschiedlichen, sogar gegensätzlichen Ausrichtungen. Zu spüren, dass mich das alles angeht, dass ich es mitverfolge, dass ich vielleicht sogar daran mitwirke, versetzt mich in eine Art merkwürdigen Rausch. Meine kleine persönliche Droge.

Die Sala Beckett ist im Grunde das wichtigste freie Theater Barcelonas, 1998 wurde dort auch dein Theaterstück „Combat“ uraufgeführt. Heute arbeitest du selbst an diesem Ort und leitest die Werkstatt ... Für welche Art von Theater steht die Sala Beckett?
—Ich würde nicht sagen, dass die Sala Beckett das wichtigste zeitgenössische Theater Barcelonas ist, und auch nicht das freie Theater von Barcelona. Es gibt tatsächlich ein Freies Theater in Barcelona, das Teatre Lliure, eines der wichtigsten Zentren für die Verbreitung zeitgenössischen Theaters. Und es gibt auch noch andere kleinere Bühnen, die sogenannten alternativen Theater - eine unglückliche Bezeichnung -, die ebenfalls auf zeitgenössische Theaterformen setzen. Die Sala Beckett hat ihren Schwerpunkt auf das textzentrierte Gegenwartsdrama gelegt. Das unterscheidet uns vom Teatre Lliure, das eher performativ ausgerichtet ist, sich also mehr für neue Formen der szenischen Umsetzung interessiert. Die Sala Beckett ist außerdem nicht nur ein Raum, wo Aufführungen auf dem Spielplan stehen, sondern auch ein Ort des Experiments. Ein Ort, wo Lesungen stattfinden und Diskussionen, work in progress; man entwickelt etwas und führt es vor. Für uns gehört zur Inszenierung zeitgenössischen Theaters unbedingt ein Raum des Ausprobierens, des Risikos. Gleichzeitig ist uns daran gelegen, die wichtigste internationale Dramatik bei uns bekannt zu machen, durch Kooperationen mit dem Ausland. Und damit auch der katalanischen Dramatik eine Plattform zu bieten, auf der sie im Ausland wahrgenommen werden kann. Das alles macht die Sala Beckett zu einem Ort, an dem ich mich sehr wohl fühle.
Combat, und damit komme ich zum Ausgangspunkt, wurde inszeniert von Ramon Simó, einem angesehenen katalanischen Regisseur. Die Geschichte ließe sich in genau definierbaren Räumen ansiedeln, aber das Konzept von Simós Inszenierung war in dieser Hinsicht recht unkonventionell: es war keine realistische Abbildung, sondern eine bildlich-abstrakte Darstellung, in der sich die Räume vervielfachten. Im Stück kommt zum Beispiel ein Kalender vor, der in dem Zimmer der weiblichen Hauptfigur hängt und ein präraffaelitisches Gemälde von John William Waterhouse zeigt: The Lady of Shalott. Die Frau spricht mit dieser „Lady“. Dieses Bild wurde in Simós Inszenierung zerlegt, es wurde überallhin projiziert, manchmal als Ganzes, manchmal nur das Gesicht oder die Hände. Die andere Hauptfigur, ein Soldat, der aus dem Bild heraus einen Monolog hält, - ja, das klingt komisch, aber er ertrinkt fast im Wasser des gemalten Flusses -, also dieser Soldat kam in der Aufführung nackt aus dem Schubfach eines Leichenschauhauses. Zwei Schauspieler zogen ihn an und bewegten ihn wie eine Marionette, während er seinen Text sprach, und gleichzeitig lief die Frau zwischen randvollen Wassergläsern umher, nahm sie vom Boden auf und ließ sie fallen, so dass sie zerbrachen. Wir sprechen also von Texttheater, aber sehr visuell, sehr performativ umgesetzt. Der Text wird anders behandelt: er ist nur Material, nur ein Element neben anderen auf der Bühne. Für euch in Deutschland ist das nichts Neues, Hans-Thies Lehmann hat das als postdramatisches Theater beschieben. Die Inszenierung von Combat in Barcelona war so gesehen durch und durch postdramatisch.

Deine Doktorarbeit hat den Untertitel „Für ein symbolistisches Theater“ und beschäftigt sich mit dem katalanischen Dramatiker und Maler Adrià Gual. Du arbeitest selbst häufig mit Symbolen und mystischen Elementen, wie diese Frau auf dem Boot, die den Soldaten mit sich nimmt. Oder die magischen Quellen von Yambu. Diese Elemente sind rätselhaft und manchmal sogar verunsichernd, für die Figuren wie für den Zuschauer...
—Den Symbolismus und seine Ästhetik mag ich sehr. Aber das heißt nicht, dass es in meinen Theaterstücken allzuviele Symbole gibt. Es gibt welche, das ist richtig, und ich verwende sie als innere poetische Verknüpfungen, aber es handelt sich mehr noch um all das, was ich mit dem Begriff des „Relativen Dramas“ formuliert habe: die Gegenwart des Mysteriösen, das Ungesagte, die Stille, die Atmosphäre ... Ich habe Maeterlick sehr gern, aber es gibt eine direktere Verbindung zwischen diesem Autor und Beckett, Pinter, Crimp, Lagarce und vielen anderen. Und ich mag auch den besonderen Symbolismus bei Ibsen, Tschechow oder Strindberg, dessen Spuren ich auch bei einer Reihe von Gegenwartsautoren finde.

In Deutschland wurde zuerst „Kampf“ aufgeführt, das war 2003, im Rahmen des Festivals „Neue Akzente“ in Augsburg. Den Durchbruch aber hattest du mit „Versuchung“, das wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen, der WDR hat ein neunzigminütiges Hörspiel draus gemacht und es ist mehrfach inszeniert worden, auch am Wiener Burgtheater. Die Regisseure waren immer sehr jung und auch sehr gut, wie Alexander Nerlich, Michael Schöndorf, Rafael Sanchez, auch Martin Zylka vom WDR. Wie hast du die Aufführungen erlebt, du hast sie dir immer angesehen, gibt es da Unterschiede zum spanisch-katalanischen Theater?
—Die Aufführungen meiner Stücke in Deutschland, oder besser gesagt im deutschen Sprachraum, sind für mich ideal. Es es sind Inszenierungen, die den Text nicht als etwas Heiliges betrachten, die nicht nur eine Geschichte nacherzählen wollen, sondern die eine komplexe szenische Lösung konstruieren und sich dabei aller theatralen Mittel voll bewusst sind. [So gesehen bin ich sehr zufrieden mit allen Aufführungen, die ich hier gesehen habe; das kann ich von Inszenierungen in anderen Ländern nicht so sagen. In einer Inszenierung von Kampf – ich sage nicht wo, aber es war nicht in Deutschland –, haben sie den Soldaten, die Figur, von der ich erzählt habe, in eine Badewanne gesteckt! Im Text steht, dass sich der Mann im Wasser befindet; in der Geschichte befindet er sich im Wasser. Und das haben sie wörtlich genommen! Wenn er gerade nichts zu sagen hatte, stieg er im Dunkeln triefend aus der Badewanne und setzte alles unter Wasser; und wenn er wieder an der Reihe war, hepp, zurück in die Wanne! Es war erschütternd, um es höflich auszudrücken. Ich wusste gar nicht, wohin mit mir. So geschämt habe ich mich in Deutschland nie, das kann ich dir versichern.]
Wenn wir das deutsche und das katalanische Theater vergleichen wollen, so würde ich sagen, dass der dramatische Text bei uns noch ziemlich sakrosankt ist. In Deutschland sind die Autoren zum Beispiel nicht so versessen darauf, ihre Stücke als Buch herauszubringen, es ist wichtiger, den Text an den Theatern in Umlauf zu bringen und zu erreichen, dass er ein oder mehrere Male inszeniert wird. Wenn das klappt, dann wird er wahrscheinlich auch gedruckt. In Katalonien sehen wir das Theater noch als ein literarisches Produkt, als etwas, dass auch zum Lesen bestimmt ist. Ich persönlich finde das gar nicht schlecht. Wenn ich schreibe, denke ich immer an zwei Arten der Rezeption: die eines möglichen Lesers und die eines hypothetischen Zuschauers. Es sind zwei ganz verschiedene Perspektiven.

Was die Rolle des Zuschauers betrifft, würde ich gern auf dein Theaterstück „Versuchung“ zu sprechen kommen. Dieses Stück erzählt die Geschichte einer jungen Marokkanerin, die ihr Glück in Europa versucht. Sie lernt Guillem kennen, einen Katalanen, bei dem sie den Haushalt macht. Guillem öffnet sich für Aixa, die beiden verlieben sich, doch dann gibt es ein paar Missverständnisse und sofort ist das Misstrauen da und führt die beiden in die Katastrophe. Das Ganze ist so spannend wie ein Thriller, allerdings fesselst du den Zuschauer nicht über den typischen Spannungsbogen; sondern man erfährt die Geschichte abwechselnd aus der Perspektive der Marokkanerin und des Katalanen und wird auf diese Weise emotional in das Geschehen verstrickt. Der Zuschauer ist aufgefordert, sich zu positionieren. Wie hast du zu dieser Form gefunden und an welchen Dramatikern orientierst du dich da?
—Mit Versuchung wollte ich ein Gegenwartsstück schreiben, das die Leute von Anfang bis Ende fesselt. Beim aktuellen Theater kommt es vor – bei aller Fragmentierung und Auflösung der Kontinuität –, dass sich das Publikum aus dem Stück ausklinkt. Um das zu vermeiden, habe ich auf zwei ganz klassische Prinzipien der Literatur zurückgegriffen, auf das Missverständnis und den Zufall, und ich habe mich gefragt: kann ich mit diesen beiden Prinzipien ein gegenwartsbezogenes Theaterstück konstruieren? Ich wollte eine Struktur schaffen, die eine gewisse Spannung garantiert und es mir gleichzeitig erlaubt, vom 'Sich-Verfehlen' zweier Welten zu sprechen. Die Figuren kommen aufgrund von Missverständnissen und verschiedenen Zufällen nicht zusammen, ihr mögliches 'Sich-Verstehen', ihre Liebesgeschichte endet tragisch. Das schien mir eine gute Metapher für Europa zu sein, von Katalonien ganz zu schweigen.
Ich fand es interessant zu beobachten, wie sich tatsächlich ein Mechanismus konstruieren ließ, der mir hilft diese Idee greifbar zu machen. Und wenn ich das obendrein mit einer Form verbinden könnte, die mit Fragmentierung und Perspektiven spielt und die Handlung immer wieder aus verschiedenen Blickwinkeln zeigt, dann wäre das Experiment geglückt. Woher die Form letztlich gekommen ist, kann ich nicht genau sagen, sie entstand beim Schreiben, ich habe sie nach und nach erfunden.

Aber gibt es Dramatiker, die dich beeinflusst haben?
—Ja, das will ich gar nicht leugnen. Ich lese viel. Ich bin sehr neugierig, und je mehr Autoren ich lese, desto besser. Und dabei stoße ich immer wieder auf überraschende Mittel, auf ungewöhnliche Verbindungen von Form und Inhalt ... Ich schreibe mir alles auf. Und manchmal entwickeln sich aus diesen Notizen konkrete Ansätze für Texte. Es gibt Stücke, die entstehen zunächst einmal aus einer gewissen formalen Notwendigkeit heraus. In Transit zum Beispiel wollte ich das unmittelbare Geschehen und die Beschreibung dieses Geschehens in den Köpfen der Figuren in einen Text zusammenbringen. Von hier aus entsteht eine Form ...
Die Einflüsse sind vielfältig, vermischt, teilweise entstellt, sie betreffen einzelne Aspekte oder entstehen gerade aus einer Gegenposition heraus ... Manchmal gibt es Namen, die im Vordergrund stehen. Als ich zum Beispiel Oase schrieb, hatte ich das Stück Sommer von Edward Bond vor Augen, aber versteh mich recht, nicht im Sinne eines Modells, einer Vorlage; manchmal geht es nur um den Ton, um ein bestimmtes Vorgehen, ich weiß nicht ... Es gibt viele Autoren, die mir beim Schreiben als Bezugspunkt dienen: Harold Pinter, David Mamet, Benet i Jornet, Neil LaBute, Roland Schimmelpfennig, Martin Crimp ... Aber jetzt tut es mir schon wieder leid, diese Namen zu nennen und keine anderen ... Wie soll man seinen persönlichen Erfahrungsschatz aufschlüsseln?

Lass uns über dein neuestes Theaterstück sprechen, es heißt „Transit“. Es spielt in einem Zug und als Ort gibst du an: „Europa. Eine nicht sehr ferne Zukunft.“ Es verbindet das Schicksal von fünf Reisenden: Dem Schaffner, einem Vater mit seiner Tochter, einer Frau, einem Jungen. Sie alle haben existenzielle Sorgen – den Job verloren, eine schlimme Krankheit, vom eigenen Vater geschwängert, keine Heimat mehr, die Familie ermordet. Sie sind verunsichert von ihrer eigenen Realität und gleichzeitig voneinander. Es geht ziemlich hart zur Sache, im Grunde ist auch das ein Kriegsschauplatz. Befindet sich Europa im Kriegszustand?
—Es ist das, wovon ich am Anfang gesprochen habe: die Vorstellung von einer alten Welt, die in sich zusammenfällt, und von neuem Leben, das hinzukommt, das sie kontaminiert, ihr in gewisser Weise Gewalt antut und sie transformiert. Ich möchte nicht, dass man mich falsch versteht ... wie erkläre ich das ... „Räumen wir mit dieser Dekadenz endlich auf!”, scheint der Text suggerieren zu wollen ... Die älteren Figuren sterben. Sie sind es, die eine negative Sicht auf alles haben, die dreckiger sind. Der Krieg, den ich in dem Stück darstelle, ist wie ein hygienischer Krieg: Der Schaffner ist "verdreckt" durch seine Arbeit, die ihn auf endlosen Hin- und Rückfahrten nirgendwo hingeführt hat, zerfressen von unterdrückter Geilheit, von unbefriedigten Sehnsüchten ... Auch die Figur des heimatlosen Marius, der seine eigene Tochter geschwängert hat ... Es sind absolut dekadente Figuren, die sich verzaubern lassen von wunderschönen, aber ironischerweise längst aus der Mode gekommenen Liedern alter amerikanischer Musicals. Oder die Frau, die von Rachedurst, aber auch von Zweifeln getrieben wird, und die am Ende des Stückes ebenfalls umkommt. Sie liest in ihrem Buch wie in einer Bibel, am Schluss aber stellt sich heraus, es ist Der Graf von Monte Christo von Alexandre Dumas. Letztlich ist es die alte Kultur, die diese Figuren antreibt, sie berührt ... und gleichzeitig erstickt. Am Schluss verschwinden sie alle, sterben, fast freiwillig; die Überlebenden sind die Jungen. Das ist doch eine optimistische Botschaft, oder? ... Allerdings sind die Jungen nicht wirklich rein, nicht sauber: Nina ist schwanger von ihrem Vater, und Pol verrät das Mädchen, im Prinzip verkauft er sie sogar ... Aber ich möchte keine moralischen Urteile fällen. Ich sage einfach nur: die Jungen retten sich und die Alten verschwinden. Sie erleben einen Übergang, eine Art Transit ...
Ich arbeite gern mit heterotopischen Räumen, um mit Foucault zu sprechen, mit Räumen, in denen sich die Zeit anhäuft und überlagert, wie in Museen, auf Friedhöfen, in Bibliotheken ... In all meinen Texten, in Suite, in Kampf, in Oase, in Yambu, in Versuchung, in Transit, wird die Idee eines kontinuierlichen Prozesses gebrochen und stattdessen die Vorstellung einer Zirkularität vermitteln. Die zeitliche Logik liegt im Stück selbst, nicht außerhalb, nicht in der Geschichte ... Vielleicht werde ich jetzt zu kompliziert ... Ich will von einem Zug sprechen, der eine Metapher für viele Dinge ist ... Eines der ersten Bilder, aus denen sich das Stück entwickelt hat, war die Erinnerung an die erste Sequenz aus dem Film Europa von Lars von Trier ... Eine mysteriöse Stimme. Schienen, die ins Dunkel führen. Ein Countdown. Wir betreten Europa – jetzt.

(Carles Batlle im Gespräch mit Lilli Nitsche. Das Gespräch fand am 22. März 2007 auf der Leipziger Buchmesse statt. Übersetzung: Thomas Sauerteig und Hans Richter © MERLIN VERLAG, Gifkendorf 2007)