—En tus artículos destacas el drama relativo y en muchas de tus obras se diría que lo aplicas.
—Definí el concepto de drama relativo a finales de los años noventa, un momento de escritura formalista y esencializada, muy postmoderna, también era una época de un cierto bienestar económico. Habíamos dejado atrás momentos de lucha política en el teatro, se producía un intento de apertura al extranjero, de forjar un teatro que hablara más del ser, de la dificultad de la comunicación, de las inquietudes existenciales, del amor o de temas más personales. [...] Esto promovió una escritura muy minimalista, muy formal y muy sustractiva. Cosa que definía muy bien José Sanchis Sinisterra en un artículo sobre Lluïsa Cunillé: la «poética de la sustracción». Teorizando un poco sobre lo mismo, yo hablé del drama relativo, de un teatro que no afirma, que oculta, que hace del enigma una categoría importante. En el fondo se trataba de permitir que el receptor se hiciera corresponsable o copartícipe de la construcción del sentido y de la definición de la historia. El drama relativo era una escritura con muchos agujeros, que dirían los de la estética de la recepción: no sabías de qué hablaban las figuras, quiénes eran los personajes, cuál era el problema, las obras se acababan inesperadamente y, cuando terminaban, no tenías respuestas para todas las preguntas. Esto con el tiempo ha evolucionado hacia formas más rapsódicas y más libres. Tal vez hoy la etiqueta de drama relativo ya no funcione tan bien. Ahora estoy escribiendo un ensayo3 sobre el drama contemporáneo de estos últimos veinte años y me estoy planteando resituar el sentido originario de la expresión drama relativo. En cualquier caso, creo que es una etiqueta que puede servir, pero ya no desde su sentido originario.

—¿Qué diferencia existe entonces entre el drama relativo y el drama contemporáneo de hoy?
—Han pasado muchas cosas, en 2001 la caída de las torres gemelas, por ejemplo. Yo no sé qué fecha se podría establecer para definir el fallecimiento del posmodernismo. Podría ser esta. Hubo un cambio importante, de repente ante tanta relatividad, incerteza y simulacro, empezaron a surgir propuestas artísticas y dramatúrgicas que ropugnaban un acercamiento a lo real. Es decir, se empezó a poner gente de carne y hueso en los escenarios, a hacer un teatro de la memoria, del testimonio, del documento; todo ello generó nuevas formas teatrales muy diferentes de las de los noventa. Se mantenían aspectos de configuración formal —es decir, continuaban siendo fragmentadas, discontinuas, se mezclaban materiales heterodoxos, había una mezcla de lo narrativo, lo lírico y lo épico—, pero con necesidades e impulsos diferentes. Hoy el teatro de lo real se está superando lentamente y se está reivindicando de nuevo la ficción, siempre desde el compromiso. El teatro de los noventa era ficcional pero ponía en cuestión la ficción histórica, los primeros dos mil han apostado por un teatro de lo real... Actualmente, la reivindicación de la ficción se aleja del minimalismo de los noventa. Todas estas tendencias podrían agruparse dentro de un nuevo concepto de drama intempestivo, porque en el fondo, si hay algo que pone de acuerdo a todas las tendencias de los últimos veinte años es el alejarse de las consignas, de lo los mensajes adquiridos, de considerar al dramaturgo como una especie de ser mesiánico que puede redimir a la sociedad con su arte. 

[...]

—En todos estos años ha cambiado todo vertiginosamente. ¿Dirías que hace veinte años el teatro era más combativo?
—Hace veinte años el teatro era muy combativo en el ámbito experimental. Era un teatro que quería proponer un nuevo lenguaje, buscar nuevas formas, nuevos referentes. A partir del llamado retorno del texto, a finales de los ochenta, hubo un espectacular boom de la dramaturgia contemporánea textual. Esa dramaturgia era muy combativa con las convenciones vigentes en cuanto a la escritura. Ahora la lucha sigue siendo también por el lenguaje, pero se ha recuperado combatividad en los contenidos. Por ejemplo, los temas de actualidad vuelven a ser urgentes. Si hace veinte años nadie se planteaba situar a los personajes en contextos y conflictos demasiado concretos, ahora nos encontramos con gente que pierde su trabajo, con desahucios, con memoria histórica... Hoy en día el teatro es un espejo de las preocupaciones de nuestra sociedad.

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—En muchas de tus obras los personajes son de diferentes procedencias, viven en diferentes épocas...
—En Nómadas, uno de mis últimos textos, hay tiempos paralelos, unos personajes durante la guerra civil española, otros personajes son de fantasía, y también hay otros que viven en el tiempo actual. Al final se encuentran y entran en un espacio mágico, se funden en un espacio imaginario.

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—Hablas de la fragmentación de la rapsodia contemporánea. Explícanos más a fondo este concepto.
—La rapsodia es un concepto definido por Jean-Pierre Sarrazac. Nos ayuda a entender la configuración de un teatro que ya no es pura representación. La rapsodia nos coloca en la situación del cuentacuentos, nuestro objetivo es contar una historia, no representarla. Utilizamos el escenario para contar la historia, con los elementos que tengamos a mano, sean dramáticos, líricos o narrativos, da igual; a partir del lenguaje que sea...

—En uno de tus artículos hablas de cuando el comunismo cayó en 1989 y se dijo que habíamos llegado al fin de la historia. ¿Dónde estamos ahora?
—No lo sé. Ahora hay un aura apocalíptica. Parecía que con la caída de la Unión Soviética y el final de algunas dictaduras y con la instauración del capitalismo liberal habíamos llegado al mejor de los mundos posibles. El fin, pues, de la historia en ese sentido evolutivo hegeliano. ¿Qué pasó después? Por un lado la posmodernidad habló de la idea de progreso como ilusión, «todo esto es ruido y furia que no tiene ningún sentido», decía Macbeth... La civilización occidental está en plena crisis... Y pese a ello, creo que la humanidad intenta construir un relato que le dé sentido. Hoy en día quizás no es tan importante saber si hay una historia o no, sino que nos empeñemos en que la haya, en ordenar y reconfigurar el relato de las cosas como una historia que tenga sentido... Pero no nos ayuda la aceleración y la saturación del mundo contemporáneo, nos cuesta coger distancia y perspectiva para construir este relato. Así pues, estamos en el punto de intentar construir infructuosamente un relato de nuestra historia y, al mismo tiempo, como diría Marina Garcés, tenemos esta conciencia apocalíptica —póstuma— de que no hay solución ni remedio. Todo esto nos coloca en una situación de compromiso y pesimismo a la vez. [...]

(Alba Tor: "Entrevista a Carles Batlle", Quimera, núm. 411, 2018, p. 46-50)